INTRODUCTION 

"… et poète aussi, poète allemand, cet

Hitler qui invente des nuits de Walpurgis

et des fêtes de mai, qui mêle dans ses chansons le romantisme cyclopéen et le romantisme du myosotis, la forêt, le Venusberg…" Robert Brasillach

"visibles, à

nouveau: les

rainures, les

chœurs, autrefois, les psaumes. Ho, ho-

sanna." Paul Celan, Strette

À première vue, dans l'œuvre d'Emmanuel Levinas, le beau ne semble pas une question riche en problèmes. Le philosophe donne certes une place au Beau1, mais c'est peut-être une façon de se défaire de la tâche de le penser. Non par paresse ou par manque de sensibilité mais pour éviter, comme il le dit, de "lâcher la proie pour l'ombre". Donner une place au Beau, c'est le contenir dans son éclat d'image de sorte que sa fulgurance ne fascine pas le sujet au point qu'il se déroberait à la révélation du visage. Parler d'éclat ne signifie aucunement ici que le Beau fait signe vers un niveau mystérieux du réel, il s'agit au contraire de la simple affirmation tautologique de sa luminosité. Dans La réalité et son ombre, le philosophe expose sa thèse avec une apparente grande sévérité: sans condamner l'art, il montre toutefois qu'il est voué à un silence ontologique – silence qui précède la Révélation – que seule la parole critique peut "sauver". Mais, dans ce cas, il s'agit de recouvrir l'éclat de l'image (plastique ou sonore) par le langage du critique. Non plus parler de l'art, encore moins parler avec l'art, en le commentant par exemple, mais parler l'art, ce qui, ultimement, en viendrait à secondariser l'esthétique pour réduire le beau au message dont il serait le porteur imparfait. L'éclat étant le signe de cette imperfection. Ultérieurement toutefois Levinas reviendra sur cette première analyse puisqu'il parlera du "mensonge" et de la "grandeur" propres à l'art qui cherche à donner "un visage aux choses2". Mensonge car le "visage" des choses n'étant pas celui des hommes, la confusion entre les deux est dangereuse; mais grandeur pourtant puisqu'ainsi pensé, l'art oblige à se mesurer à l'altérité véritable du visage3. Il y aurait donc entre la première étude et cette affirmation une certaine réévaluation de l'art: le langage ne viendrait plus subsumer l'éclat sous le concept, il suggérerait que si l'art trahit le visage, il ne réussit toutefois pas à s'en débarrasser puisqu'il cherche sa présence jusque dans les choses mêmes.

Plusieurs commentateurs de Levinas soutiennent dès lors la thèse d'une évolution qui conduirait le philosophe d'une posture de rejet de l'art à une attitude plus nuancée. Mais qu'en est-il? En quel sens parler d'évolution en effet?

Sans la méconnaître ni la condamner, Levinas évoque peu la fonction sociale de l'art – l'art est un moyen de fraterniser, disait même Albert Cohen – il souligne plutôt ce qui, dans l'accueil du Beau, a de potentiellement négatif pour le lien social. La puissance de la réception du Beau réclame en effet un silence qu'autrui vient gâcher par ses appréciations, toujours plates au regard de l'expérience singulière. Dans ces moments de "rapt", autrui semble toujours parler pour ne rien dire, à moins qu'il veuille simplement rappeler qu'il est là4. De ce point de vue donc, la sévérité de Levinas à l'égard de l'art se comprendrait: il s'agirait pour lui de mettre en garde contre ce surcroît d'attention au Beau qui en vient toujours à oublier autrui.

L'histoire du xxe siècle marque la fin d'une soi-disant innocence face à la beauté. Les hurlements de populations entières massacrées par les totalitarismes ne sont pas parvenues aux oreilles de ceux qui, dans l'espace désengagé que réclame l'accueil du Beau, restaient indisponibles. Pire encore, le fascisme et le nazisme ont valorisé une certaine interprétation esthétisante de la vie. Comme le remarque G. Steiner, Buchenwald n'était qu'à une trentaine de kilomètres de Weimar5. Cette proximité est troublante car elle pose la question du rapport entre un accomplissement de la culture occidentale et le pic de barbarie atteint par l'humanité. Auschwitz ne condamnerait pas seulement toute poésie à venir, comme le soutint un moment Adorno, il dévoilerait surtout que l'accommodement avec le Mal fait partie de l'essence du Beau. En outre, l'excès du Beau, comme dans le sonnet de Baudelaire, "La beauté", ferait entrer dans une religiosité vague: celle d'un lien anonyme à l'être qui surplombe tout en étant et dont le culte réclame un désengagement vis à vis de l'autre homme. Pour Levinas, les religions révélées, et le judaïsme en particulier, exigeraient au contraire une subordination stricte de cet excès illusoire du beau à cet autre excès, véritable cette fois, qu'annonce le visage du prochain.

Comment alors comprendre l'idée d'une "évolution" de la pensée de Levinas? Aurait-il découvert une autre dimension de la beauté, à l'instar de celle défendue par certains théologiens chrétiens – catholiques et orthodoxes en particulier – qui associent le rapt provoqué par la beauté à une expérience véritable de la transcendance? Rien n'est moins sûr, même si certains commentateurs se risquent à cette pensée, par souci peut-être de réhabiliter l'icône.

Or comme pour Levinas, le visage n'est pas une icône et comme l'icône ne met pas davantage sur son chemin, il s'agit ici d'analyser les thèses initiales du philosophe et de suggérer les voies où elles se prolongent et se complexifient, plutôt que de soutenir qu'elles sont réévaluées.

1. "La réalité et son ombre"

Levinas donne une importance considérable à la sensibilité dans son œuvre. La chair sensible de l'homme constitue même une dimension indissociable de son éthique. Aussi bien ne confond-t-il pas esthétique et réflexion sur l'art. Lorsqu'il pense l'art et son mystère, ou plutôt son "mythe" – terme largement dévalué chez lui – il fait preuve d'une sévérité absente de ses analyses sur la sensibilité.

Dans cet article, le philosophe voit dans l'art une doublure de la réalité, son ombre indissociable – comme toute ombre – mais qui, en outre, a le redoutable pouvoir de faire disparaître la part d'humanité exigée par l'éthique. Les contemporains de la "mort de Dieu" s'égareraient dans cette ombre, ils y verraient la forme nouvelle et indépassable de l'absolu. Dans cette ombre enfin, le verbe se dégraderait en écho et il céderait la place au silence. L'art serait-il alors le rival par excellence de l'éthique? Serait-ce à ce titre que Levinas lui accorde attention? La question s'avère plus complexe. Le philosophe ne cherche pas à réitérer le geste de Platon qui, dans La République, chassait les poètes de la Cité pour cause de contrefaçon du bien. On ne se débarrasse pas en effet d'une ombre comme d'une contrefaçon et l'on ne sort pas de cette ombre là comme, avec l'aide du philosophe, le prisonnier sort de celle qui submerge la Caverne des préjugés (République VII). L'ombre est toujours là, elle colle à l'objet, elle le redouble, mais jamais à la manière d'une contrefaçon: elle en constitue une extension paradoxale qui le trahit et le recompose. Une fois éclairé par le langage de celui qui le reçoit, l'objet trouve sans doute sa "vérité" mais ce "langage" du critique ou de l'amateur ne pourrait effacer l'ombre originaire propre à l'œuvre d'art.

Selon une opinion courante tenue pour un "dogme" l'art serait un langage supérieur à celui qui accompagne la perception courante et la connaissance qui se base sur elle. Ce "dogme" professé par la "critique" admet donc, comme une évidence, l'idée que "là où le langage commun abdique" commence le domaine de l'ineffable, réservé à l'art. "L'œuvre, plus réelle que la réalité, atteste la dignité de l'imagination artistique qui s'érige en savoir de l'absolu6". La référence manifeste à Platon est ici ironique puisque c'est au nom de leur pouvoir troublant de falsifier la réalité que le philosophe grec bannissait les poètes. Ce platonisme à l'envers de ceux qui soutiennent que l'art est le langage de la réalité ineffable va loin. Dans cette perspective en effet, le critique d'art devient l'explorateur d'un domaine cognitif particulier, voire un "parasite" qui, par son usage du langage commun, brouille la pureté d'une expression supérieure qui réclamerait plus une écoute qu'une explication vouée à la tautologie.

Levinas s'emploie à déconstruire ce postulat ou ce "dogme" de l'assimilation de l'art à un langage. On peut d'ailleurs, en première approche, légitimement se demander si l'artiste "parle" vraiment quand on considère qu'il suscite, chez les autres, chez les critiques, "un besoin irrésistible de parler". Serait-ce que cette soi-disant parole de "l'ineffable" leur est intolérable? Ou bien cela impose-t-il de penser que l'art n'est pas un langage?

Le concept "d'achèvement" se voit alors sollicité pour argumenter cette dénonciation du "dogme". L'œuvre d'art serait essentiellement achevée, elle se dégagerait du monde – Levinas met ici en cause la notion d'art engagé – et, pour cette raison même, elle ne parlerait pas aux hommes. À la fois achevée et dégagée donc, l'œuvre d'art ne serait pas interrompue, à la façon d'une phrase par exemple, elle serait saturée et, en cela, elle ne pourrait se confondre avec "un commencement de dialogue".

La situation s'avère paradoxale: Levinas ne donne-t-il pas ainsi des gages à un autre "dogme", encore présent à son époque, à savoir celui de "l'art pour l'art"? Les esthètes insistent en effet moins sur un hypothétique rapport de l'art à une connaissance quelconque que sur sa distance radicale vis-à-vis de l'existence et du monde de la connaissance. On peut rappeler ici les réflexions de Mallarmé sur le langage et son aspiration à ne retenir du mot, par le poème, que sa singularité sonore, le fameux "aboli bibelot d'inanité sonore". Valéry développe aussi l'idée d'une transformation fondamentale du langage au creuset de la littérature. Gracq enfin insiste sur la clôture de l'œuvre en laquelle un dynamisme entièrement neuf s'instaure entre les mots et leurs représentations habituelles.

Mais Levinas n'emprunte pas cette direction: il prépare une véritable subversion du "dogme", à savoir la ré-interprétation du dégagement, non comme un "au delà" mais comme un "en deçà". Or, de ce point de vue, la théorie de "l'art pour l'art" resterait encore prisonnière du "dogme".

Ce texte de 1948 n'est pas un pamphlet de circonstance contre l'attitude esthétisante de certains de ses contemporains, plus avides de noces avec Pétrarque que de compassion à l'encontre des victimes des atrocités récentes, il propose une pensée authentique de l'art: l'obscurité est bien l'élément de l'art, mais elle est l'obscurité "du réel". Elle ne tranche pas sur l'être, elle lui appartient. L'obscur est le domaine du "faux", du "non vrai" en tout cas, mais un lien indissoluble le relie au vrai, à la lumière, et ce lien est l'Être même. C'est pourquoi le philosophe ne peut esquiver la question de cet événement ontologique qu'est l'art.

Or il existerait un "commerce" (le terme est récurrent) au sein de l'être entre ces différentes composantes, un "commerce" dont chacune tirerait profit. Ainsi le critique ne vient pas seulement rédimer l'ombre, il en tire également un certain avantage que Levinas associe à celui d'une mise en rapport avec ce qui précède l'ordre de la révélation et de la création. Pour un instant en tout cas, "le commerce avec l'obscur" tiendrait l'homme en-deçà du monde éclairé par la révélation, c'est-à-dire en-deçà de la Parole qui ordonne de veiller sur autrui, et en deçà aussi de la Parole créatrice qui, seule, conduit de l'obscurité et du chaos à la lumière et à l'émergence de créatures différenciées.

Cette pointe théologique doit aussi mettre en garde contre la tentation de parler de l'œuvre en termes de "création". Levinas la décrit en terme d'image et il soutient que l'art fournit une image à la place de l'objet. Cela rappelle l'idée platonicienne de l'image artistique comme copie de l'objet, c'est-à-dire comme réalité de statut ontologique inférieur. Mais l'image se substitue à l'objet, insiste encore Levinas, ce qui signifie qu'elle ne laisse pas filtrer la lumière du soleil comme c'est malgré tout encore le cas de la copie platonicienne. "L'image est opaque7" , elle est le mécanisme même du double mouvement d'arrachement et d'achèvement décrit par Levinas. Elle est l'éclipse de l'objet et du monde auquel il appartient. "Dès que les images ont fait leur entrée dans notre monde, les objets ont cessé d'y demeurer8".

Levinas redonne vigueur au terme usé d'image en reprenant les acquis de la critique littéraire de son temps: la transformation des éléments du monde dans le fait artistique, chez Mallarmé et chez Valéry; la notion de mur circulaire chez Gracq, par exemple. L'image est pour lui ce type particulier de rapport à l'objet qui se déprend de celui-ci. Mais cette "déprise" s'invertit en pouvoir, en force plutôt, qui s'exerce sur l'amateur d'art. "L'image marque une emprise sur nous, plutôt que notre initiative: une passivité foncière". Comment comprendre ce retournement du désengagement, en force qui s'exerce sur nous? Il y aurait un dynamisme propre à l'image, différent de celui du concept qui tente de se saisir intellectuellement de l'objet, elle transmettrait quelque chose d'irrésistible. "L'artiste écoute une muse", écrit Levinas en songeant, peut-être, aux pages de Platon qui, dans Ion, comparait l'inspiration artistique à la force d'un aimant, propageant son dynamisme par adhésion. Ce serait la marque de l'enthousiasme propre à l'action sur soi, non du Dieu biblique qui crée, sépare et parle, mais d'un Dieu qui se glisse dans l'intériorité humaine, qui se chante en elle, qui l'enchante. La force de l'image agirait ainsi en tout cas: ni par puissance de conviction, ni par commandement, mais par subtile insinuation dans l'intime de soi-même.

La passivité de l'amateur d'art face à l'image se laisserait même comparer à une "transe" ou à un "rite extatique", selon un rythme dans lequel l'œuvre et l'amateur seraient pris tels des éléments qui, "comme les syllabes d'un vers", "s'appellent mutuellement". Mais l'art se réduit-il à l'image? La réponse de Levinas semble ici encore hésitante. Il franchit pourtant un pas supplémentaire dans sa mise en garde contre elle puisqu'il la qualifie d'idole en insistant sur l'arrêt du temps qu'elle provoque. Il parle à son propos "d'instant qui dure sans avenir", comme si, face à l'image devenue idole, la durée du temps se trouvait captive de l'instant. Mais cette durée, instantifiée, si l'on ose dire, perdrait alors sa qualité primordiale qui est de permettre de continuer, d'avancer, de faire un geste jusqu'au bout: elle serait prise au piège de l'instant. Levinas nomme "entretemps" le double piège de cette illusoire éternité. "Éternellement", dit-il, "Laocoon sera pris dans l'étreinte des serpents, éternellement la Joconde sourira". "Éternellement l'avenir qui s'annonce dans les muscles tendus de Laocoon ne saura devenir présent. Éternellement le sourire de la Joconde, qui va s'épanouir, ne s'épanouira pas". Dans l'œuvre d'art réussie, on devrait sentir cette aspiration à la vie – "une vie sans vie" – et son échec.

L'entre-temps garde donc une signification en dehors de l'image elle-même puisqu'il désigne une zone d'ombre dont elle n'est que l'accomplissement visible. Cette zone fait écho au destin du monde païen dont Levinas affirme que la Bible, dans ses composantes juives et chrétiennes, nous libère9. La fragile limite entre art et image ne s'efface-t-elle pas alors? Il écrit en effet: "les êtres entrent dans leur destin parce qu'ils sont représentés" par l'artiste dans une image. La solidarité entre l'artiste et l'image qui déborde son activité semble donc s'imposer et l'image en vient à s'apparenter presque entièrement à l'idole, émanation d'un monde païen régi par le destin. De façon plus précise, il faudrait soutenir que l'art tend, dans un mouvement de chute presque irrésistible, vers l'image. L'un ne serait pas toutefois absolument réductible à l'autre et l'on doit admettre que ce n'est pas l'art, mais bien l'image, dont "la proscription est véritablement le suprême commandement du monothéisme".

Dans cette analyse, le beau tient une place importante. "Ne parlez pas, ne réfléchissez pas, admirez en silence et en paix, tels sont les conseils de la sagesse satisfaite devant le beau". Ainsi, dans le silence d'une contemplation, beau et image fusionneraient, l'image serait la part de beau dans l'art. Levinas parle d'ailleurs de la beauté artistique comme d'une "forme recouvrant la matière indifférente et non pas recelant du mystère10". Ce qui est exactement le rôle qu'il assigne à l'image. Ultérieurement, il évoque encore "l'idolâtrie du beau" et il affirme que "dans son indiscrète exposition et dans son arrêt de statue, dans sa plasticité, l'œuvre d'art se substitue à Dieu11"). Les mots "exposition", "arrêt de statue" et "plasticité" sont ici une glose sur l'adjectif substantivé "beau", mais ils sont tout autant les caractères de l'image. "Dire que l'image est idole, c'est affirmer que l'image est, en fin de compte, plastique." L'ambiguïté demeure pourtant: toute œuvre d'art est-elle vouée au beau, c'est-à-dire à l'image?

Conséquences philosophiques.

La pensée de l'art et du beau implique toujours une certaine appréciation du sensible. "Il est bien évident que, chez Levinas, le débat ne porte pas sur l'existence ou l'inexistence du beau façonné… La question porte sur le sensible (et plus généralement sur la nature), au paradoxe redoutable d'être à la fois ce qu'il y a de plus superficiel et de plus insondable12." Traiter de l'art à partir du sensible, c'est procéder en quelque sorte "par le bas", par ce qui permet d'énoncer la question même de l'art. Dans ce cas, cette question devient un moment d'une analyse beaucoup plus générale. Un traitement "par le haut", à partir de l'image et du beau, s'avère donc également nécessaire, d'autant plus que Levinas mêle intrinsèquement les deux perspectives puisqu'il en vient à parler de la sensation à partir de son analyse de l'image.

Le philosophe a mis en évidence "la passivité foncière" de l'amateur d'art tombé sous le charme de l'image. Cette passivité doit d'abord se comprendre comme l'envers de la conscience, c'est-à-dire de la "prérogative d'assomption" du moi, de son "pouvoir" sur le monde. L'image fait perdre tout cela. La conscience est en outre ordinairement solidaire du travail du concept qui, en se saisissant du réel, assure au sujet une "relation vivante" avec lui. Dans De l'existence à l'existant, Levinas décrit comment la conscience résiste aux déterminations qui, contre son gré, l'entraînent vers le passé ou vers le futur. En s'arrimant à un "présent" qui se veut point irréductible aux aléas de l'incarnation et point d'organisation du monde, elle cherche à garder un privilège qui la soustrait aux atteintes du temps. Or la passivité qui fait ici son entrée pour mettre en échec la conscience – passivité dont le poids sera si considérable dans l'œuvre ultérieure – n'est jamais simplement synonyme de perte de ce "point" ou encore d'inconscient. Il s'agit d'une passivité qui "chosifie" le sujet ou encore qui le "dilue" dans le monde: "parmi les choses", de façon irréductible à celle de "l'être-au-monde heideggerien". Cette passivité rend impossible l'expérience même de ce l'on nomme "moi". Le degré zéro de sensibilité dont Levinas tente alors la description se détache de la sensation que nourrit une perception ordonnée à un "moi". Pour la manifester, il faut au contraire investir l'image du pouvoir traditionnellement dévolu, par la phénoménologie, au sujet à qui apparaît l'image. Ce geste reste difficile à penser toutefois puisque l'image, telle que décrite jusqu'ici, n'appartient pas au monde de l'apparaître mais s'y substitue en en faisant perdre l'accès. Reste qu'en dégageant une sensation irréductible aux sensations perceptives ordinaires, Levinas montre qu'il y existe un propre de l'art.

Cette théorie de la sensation est habitée par un paradoxe: "Le mouvement de l'art consiste à quitter la perception pour réhabiliter la sensation, à détacher la qualité de ce renvoi à l'objet. Au lieu de parvenir jusqu'à l'objet, l'intention s'égare dans la sensation elle-même… (la sensation) n'est pas la voie qui conduit à l'objet, mais l'obstacle qui en éloigne, elle n'est pas non plus de l'ordre du subjectif. La sensation n'est pas le matériel de la perception. Dans l'art, elle ressort en tant qu'élément nouveau. Mieux encore, elle retourne à l'impersonnalité d'élément13."

Dans La réalité et son ombre, Levinas ne reprend pas purement et simplement cette idée puisqu'on ne peut même plus dire de la "sensation pure" qu'elle s'est détachée de son mouvement vers l'objet: ce serait en faire un "résidu de perception". On peut encore moins soutenir qu'elle est une "qualité", fût-elle "détachée". L'indépendance de la sensation pure semble au-delà du détachement d'où naît habituellement l'indépendance. Cette sensation ne peut donc que creuser dans l'être une dimension nouvelle, invisible jusqu'ici, et c'est ce que Levinas nomme l'impersonnalité de l'élémental. Mais, de façon différente de son étude intitulée De l'existence à l'existant, où l'analyse du fait artistique précède la chute dans l'anonymat de l'élémental ou encore dans la nuit de l'il y a, la perspective ontologique de La réalité et son ombre est bien plus vaste14.

C'est par le concept de "ressemblance" que Levinas va atteindre la portée ontologique de l'image, portée irréductible donc à l'il y a. Le philosophe réhabilite-t-il l'idée d'image comme copie? Ne définit-on pas en effet une copie par sa ressemblance avec un modèle? Mais une copie qui ressemble à son modèle garde toujours la trace de sa provenance: l'être originel de la chose s'y reflète, fût-ce sur un mode diminué ou dégradé. Ainsi pensée la ressemblance maintient l'initiative de l'artiste: elle en fait le créateur d'une autre chose, d'une chose de réalité ontologique moindre. Or, pour Levinas, il faut au contraire "poser la ressemblance, non pas comme le résultat d'une comparaison entre l'image et l'original, mais comme le mouvement même qui engendre l'image15". Le mouvement traditionnel censé produire de la ressemblance est donc inversé. L'initiative d'un artiste qui créerait autre chose, à côté des choses qui toujours ont eu une présence, n'est pas retenue ici. Entre la chose et son image, la séparation reste forte et il faut alors penser que c'est du côté de la chose que naît l'image. Levinas écrit: "La réalité ne serait pas seulement ce qu'elle est… mais son double, son ombre, son image". L'être est donc à la fois ce qu'il est et ce qu'il n'est pas. En d'autres termes la ressemblance précède l'image ! Si dès lors celle-ci entraîne une faillite de la responsabilité humaine, comme Levinas le soutient, il ne semble pas que ce soit l'artiste lui-même, par qui l'image vient vers nous, qui en soit responsable…

"La dégradation réside dans l'être même, qui est imagé, qui se laisse imager, voir qui s'image, inéluctablement, de l'intérieur… Le redoublement par l'image n'institue pas un rapport d'original à copie, sur la fidélité de la ressemblance desquels on s'interrogerait… Il s'agit d'un redoublement interne à l'être. (…) L'art semble appelé, requis16." Ainsi l'ombre est-elle, dans sa "non-vérité" même, réalité, ce qui signifie donc bien que la réalité est son ombre. L'artiste est requis par l'être davantage qu'il n'a l'initiative de son geste de peintre ou de sculpteur par exemple. On reconnaît bien sûr ici l'idée de Heidegger selon laquelle le poète se tient à l'écoute de l'être, mais l'écoute ne recueille et ne constitue17 qu'un pan de l'être. En écartant le modèle classique de l'artiste créateur, Levinas semble donc adopter celui de l'artiste comme "gardien de l'être", ce qui, dans une philosophie où le souci d'autrui est primordial, ne constitue pas forcément un éloge… La grandeur ou encore la noblesse de l'art comme rencontre entre un artiste et une image tient dans cet "accomplissement" de la part d'ombre de l'être. Mais cet achèvement, précisément, reste "inhumain".

Levinas ne se contente pas de dire, comme Parménide, dans Le Sophiste de Platon, que le non-être est. Il soutient qu'il y a une vérité et une non-vérité de l'être – une essentielle ambiguïté – ce qui est dire que la non-vérité est. Et c'est sans doute parce que la perception serait toujours en prise avec l'image dont elle devrait pourtant savoir se défaire face au visage humain que Levinas reste méfiant vis-à-vis d'elle. "Dans l'image, la pensée accède au visage d'autrui réduit à ses formes plastiques, fussent-elles exaltées et fascinantes et procédant d'une imagination exacerbée", dit-il18. Or la perception risque toujours de s'en tenir là, de dé-visager le visage, c'est-à-dire de manquer la rencontre avec lui. "L'apparition est une forme figée dont quelqu'un s'est retiré, alors que dans le langage s'accomplit l'afflux ininterrompu d'une présence qui déchire le voile inévitable de sa propre apparition, plastique comme toute apparition19".

Avant d'analyser cette décisive introduction du mot "langage", notons que l'appréciation de l'image, intrinsèquement reliée au sensible, est fonction de tensions qui parcourent l'œuvre entière du philosophe, entre le pôle du sensible et celui du concept. Contrairement à certaines interprétations qui croient déceler une "évolution" dans sa pensée, il semble que les notions de perception, de concept, de monde et de sensibilité n'y dessinent pas une géographie stable ou soumise à une évolution. L'art, en tant que donation d'images, se trouve pris dans ce jeu de dynamismes, comme s'il s'agissait de différentes vagues d'être qui s'organisent et se recomposent, à la mesure ou à la démesure peut-être de l'entrée insistante du visage dans cette philosophie.

La question du "langage" s'avère ici centrale. Le dégagement qui fait la "valeur" esthétique de l'art, dit sévèrement Levinas, permet surtout une évasion, décrite ici comme une fuite hors des responsabilités. Le charme poétique qui émane de la recomposition phonique et sémantique au sein de l'œuvre, est une magie qui peut s'avérer diabolique. Dans une allusion au Psaume 135, le philosophe suggère d'y voir la présence de l'idole. Les idoles en effet "ont une bouche et elles ne parlent pas". Ce silence du beau, ou plutôt ce mutisme, est d'autant plus dangereux qu'on croit souvent trouver un interlocuteur dans l'image, une "bouche" prête à parler. S'il ne convient donc pas, dans la Cité levinasienne, d'expulser l'artiste puisqu'il n'est pas à l'origine de l'image mais, comme nous venons de le voir, à son service, il convient par contre alors de réduire l'art à une "place20". Surtout lorsqu'il est séparé de la critique et qu'il devient une source de plaisir égoïste qui sacralise l'irresponsabilité.

Parce qu'elle élabore un discours à son propos, la critique semble ici toutefois venir au secours de l'art. Certaines formes d'art sont-elles alors plus propices à ce "secours"? Rien n'est moins sûr. Même la littérature qui, à première vue, semblerait plus proche du "langage" risque de séduire par des images muettes et congédier toute parole extérieure. Tout dépend donc de la réception de l'œuvre et cela vaut pour toutes les formes d'art. "Cette statue immobile, il faut la mettre en mouvement et la faire parler", dit-il. Mais cela ne suppose-t-il pas que la statue – comme le texte littéraire – est disposée à parler, qu'il y a, dans toute œuvre d'art, une possibilité de langage, fût-elle encore très obscure? Cette noblesse du langage qu'est l'interprétation ou la critique serait-elle envisageable autrement? Levinas se demandera d'ailleurs plus tard si la poésie n'est pas ce qui rend le langage possible21. On peut en tout cas légitimement se demander, à ce niveau de l'analyse, quel dynamisme propre à l'art permet cette apparition du langage. Comme cela ne semble pas pouvoir être une dynamique interne à l'image puisqu'elle oppose le sensible au langage, c'est en effet là une difficulté.

Levinas qualifie d'intellectualisme le moment où la critique jaillit de l'œuvre. L'artiste refuserait d'être seulement un artiste, il aurait "besoin d'interpréter lui-même ses mythes", insiste-t-il. Or l'interprétation n'est jamais extérieure à l'œuvre: elle constitue un rapport quasi-charnel avec l'objet interprété. On devrait interpréter un texte littéraire ou un tableau, comme un musicien interprète Beethoven. Dans l'interprétation c'est bien l'artiste ou le critique qui parle mais leur parole atteint l'œuvre comme si elle en provenait directement. Cette provenance paradoxale n'équivaut jamais toutefois à prêter un "cœur", une "âme" ou un "visage" nouménal à l'art. On peut certes parler d'un "visage que l'art donnerait aux choses22" mais ce visage, précisément, en est-il véritablement un? Ne fait il pas même à chaque instant courir le péril de l'idolâtrie? Plus modestement donc, il faut voir dans cette possibilité de langage que réveille l'interprétation ou la critique, une dimension qui, dans l'œuvre d'art, échappe à l'image. Une dimension donc qui ne se situe pas complètement hors du monde et hors du langage. "La critique arrache (l'artiste) à son irresponsabilité déjà en abordant sa technique. Elle traite l'artiste comme un homme qui travaille". Ainsi l'œuvre reviendrait au monde – déjà par cette question de la technique – au lieu d'être entièrement happée par l'image, grâce à cette étonnante possibilité de la "faire parler", dans l'instant de son interprétation ou de sa critique.

Le prodigieux travail de distanciation entre art et langage opéré par Levinas dans La réalité et son ombre aboutit alors, paradoxalement, à la reconstitution d'un lien entre eux. Mais c'est dorénavant à partir de l'interprétation que l'art parle aux hommes. La question de la technique y tient même un rôle majeur. Rôle qui tranche certes sur la beauté mais qui, dans sa modestie, est peut-être l'un des paramètres indispensables de la véritable noblesse de l'œuvre. Nous allons tenter de le montrer.

2. Un art au-delà du beau.

 Selon l'étude précédente, Levinas s'est proposé de repenser, par le biais de l'image, la notion sans doute un peu usée de beau, en montrant comment elle participe à un dynamisme interne à l'être. L'image, pensée comme rythme qui s'empare de celui qui la contemple, pour lui imposer une satisfaction muette, a été décrite comme "la part du beau dans l'art", comme quelque chose qui provient de l'être et non d'une liberté de l'artiste. Or elle est liée à la constitution paradoxale d'un sujet non pas, à la manière kantienne, parce que le beau donnerait le plaisir d'une libre contemplation, mais sur le mode d'une participation de ce sujet à l'être, participation indissociable d'un "lâcher prise". Privé de ses initiatives de parole et de critique face au beau, le sujet ne serait toutefois pas happé par le chaos primordial ou par l'il y a, il serait retenu au bord de l'abîme. Il s'agit d'une situation phénoménologique inouïe où le sujet émerge sur le mode d'une participation: il prend part au monde, il est là, mais il n'a pas prise sur le monde.

Corrélativement le philosophe a également amorcé une réflexion sur la part technique de l'œuvre. Or le lien entre sa pensée de l'image et ses remarques sur la technique reste peu élucidé. Pourtant il y a bel et bien lien. Interpréter une œuvre c'est en effet la faire entrer dans le monde du langage duquel l'art, si l'on suit Levinas, s'était initialement retiré. La technique est tissée de mots. Faire de l'art n'équivaut pas à se laisser inspirer par l'image qui vient à l'esprit. Il y a des règles, des conventions à apprendre, une part d'artisanat qui suppose aussi la présence d'un maître.

Cela dit, surmonter "l'idolâtrie du beau23", faire entrer l'interprétation dans le fait artistique, ne consiste pas purement et simplement à opposer l'image et la technique, ou à combattre l'image par la technique. Il faut donc plutôt montrer comment la réflexion sur le sensible et l'image permet de dégager une zone inédite du langage, puis revenir, sur cette base, à cette question de la technique.

L'image et le sensible.

La complexité de l'étude fondatrice de la réflexion levinasienne sur l'art et l'ambiguïté manifeste de certaines notions a eu des prolongements dans son œuvre. Il semble légitime de soutenir ici qu'il existe en effet une jonction partielle entre l'art et certaines des dimensions de l'éthique qui précéderait le travail interprétatif ou, plutôt, le conditionnerait d'emblée et que la possibilité même de l'interprétation que Levinas appelle de ses vœux en 1948, requiert peut-être. La jonction doit se faire à partir de la part obscure de l'art24, à partir de l'image et du sensible. L'extension sémantique de ces notions, dans l'œuvre ultérieure, ne renie pas l'étude fondatrice: elles se chargent certes de sens parfois contradictoires, mais la dynamique de l'être et de l'au-delà de l'être permet de les assumer. La théorie de l'imagination et de la sensibilité, développée dans La réalité et son ombre, se tient au plus près de la notion d'idole, mais elle ne s'identifie pas complètement à elle. Cet écart, pour infime qu'il soit, est précieux car il laisse entrevoir dans l'art – comme la notion de "commerce" le fait aussi – une possibilité de mise en rapport avec la face éclairée de l'être. Il faut aussi souligner le nombre impressionnant de notions que Levinas utilise pour qualifier à la fois l'art et l'éthique. N'y aurait-il pas là un rapprochement possible alors même que Levinas oblige à penser un écart maximal entre les deux?

De nombreux critiques ont relevé cette similitude de vocabulaire entre l'analyse de l'art et celle de l'éthique. "Les mêmes catégories – l'entretemps, le dégagement, l'incomparable – servent à Levinas à penser aussi bien l'art que l'éthique. On peut en déduire que l'art est une contre-façon de l'éthique. Mais on peut supposer aussi que, par sa ressemblance – fût-elle trompeuse – avec l'éthique, l'expérience esthétique éduque au langage de l'autrement qu'être25." Certains critiques vont même jusqu'à soutenir que Levinas finit par penser l'art sur le mode du visage26 en méconnaissant, semble-t-il, que si la formule "l'art donne un visage aux choses" est assortie d'un éloge – c'est sa "grandeur" – elle l'est aussi d'un avertissement – c'est son "mensonge27". Le visage n'est plus alors véritablement un visage et l'on est confronté à l'alternative suivante lorsque l'art tente de donner un "visage aux choses": il s'agit soit du spectre de l'idolâtrie, soit d'une capacité qu'aurait l'art d'animer la matière28.

Il convient donc d'être prudent et de ne pas confondre les notions sous prétexte d'un vocabulaire commun à l'art et à l'éthique. Ainsi, par exemple, si Levinas parle, plus tard dans son œuvre, à propos de l'éthique, de "passivité plus passive que toute passivité" c'est, évidemment, pour la distinguer d'une passivité comme simple réceptivité mais aussi de cette "passivité foncière" qui qualifie le comportement de l'homme face à l'art lorsqu'il s'absorbe dans "sa propre représentation". De même, l'ailleurs exotique de l'image, qui se donne comme "substitution" à la "vérité de l'être", ne correspond pas à l'arrachement d'Abraham à sa terre natale (Gn 12, 1) que Levinas choisit comme modèle par excellence pour penser le mouvement de la subjectivité assignée à délaisser tout ce qui la rattache à un lieu d'ancrage et de sécurité pour répondre à l'appel du visage. L'image en effet me fait sortir du monde, mais cette sortie reste horizontale, ou transversale, je garde une perspective sur le lieu, je reste enraciné. Abraham, par contre, quitte le lieu pour avancer au rythme de l'appel imprévisible qu'il entend et qui, contrairement, au destin de l'image, à jamais figée dans un présent immuable, le convoque vers un avenir.

L'ailleurs de l'art et l'ailleurs de l'éthique sont insubstituables: l'image et le visage ne participent pas de la même utopie. Comme, toutefois, en 1948, Levinas ne pense pas encore l'altérité en termes d'autrement qu'être – c'est l'art qui ouvre une nouvelle dimension ontologique – il est peut-être possible d'envisager, formellement en tout cas, une influence de ce discours tenu alors sur l'art sur celui qui, plus tard, sera tenu sur l'éthique. Dans ce texte, l'altérité est en effet encore décrite comme "la vérité" de l'être29, sans distinction clairement établie entre les modes de révélation et de dévoilement qui appartiennent à cette vérité. Les Grecs restent peut-être ici aussi proches du Sinaï que de l'Olympe…

Vers la source de l'éthique

Dans Totalité et Infini, le visage ne se dévoile pas, mais en se révélant, il ne semble pas non plus se rapporter à la sensibilité: "le visage… ni vu ni touché30", semble se tenir à une distance insurmontable. Le visuel et le tactile, le vu et le touché – pas davantage que le concept – n'en sont la mesure. Comme si la révélation du visage réléguait au sein d'une perception commune – pour les invalider – les domaines préalablement opposés du sensible et du cognitif. Qu'en est-il donc exactement?

Dans un texte de 1949, à propos des Biffures de Michel Leiris, Levinas remarque pourtant qu'alors que "dans la vision une forme épouse le contenu et l'apaise, le son est comme le débordement de la qualité sensible par elle-même, l'incapacité où se trouve la forme de tenir dans son contenu – une véritable déchirure dans le monde – ce par quoi le monde qui est ici prolonge une dimension inconvertible en vision. C'est par là que le son est symbole par excellence – dépassement du donné. Si cependant il peut apparaître comme phénomène, comme ici – c'est que sa fonction de transcendance ne s'impose que dans le son verbal31". Les mots qui décrivent cette transcendance du son – et, corrélativement le mode de sensibilité qu'il requiert – sont très proches de ceux que Levinas emploie pour parler de la transcendance du visage. Tout se passe comme si, dans ce texte, contrairement à celui de 1948, le sensible se sensibilisait, si l'on peut dire, au point de percer l'image qui le faisait venir. C'est le monde ordinaire de la perception qui se trouve captif de l'achèvement (réservé à l'image auparavant) et que la "déchirure" du son vient rompre ou encore délivrer. Ainsi il y a, avec le son, un "débordement de la qualité sensible par elle-même", une "subversion du sensible dans le sensible même32" qui semble profondément renouveler la perspective sur l'art.

Ce qui est dit ici du sensible rejoint en effet la réflexion éthique: Levinas va d'ailleurs de plus en plus se consacrer à explorer l'excès sensible et la "passivité plus passive que toute passivité" va devenir indissociable de sa réflexion sur l'éthique. Si, dans Totalité et Infini, la sensibilité est liée à la consommation et à la jouissance, à la quête du bonheur propre et des "nourritures terrestres", Levinas cherche ensuite à montrer comment "dès la sensibilité, le sujet est pour l'autre" et en exergue du premier chapitre de son grand livre Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, on peut lire ce mot de Novalis: "Il y a quelque chose à dire en faveur de la passivité." Le philosophe en vient d'ailleurs à nommer "proximité" cette sensibilité: or ce qui m'est le plus proche, à fleur de peau, sous la conscience pour ainsi dire, c'est le Prochain. Pour qualifier cette solidarité du sensible sensibilisé à l'extrême et du verbe, Daniel Charles utilise, à juste titre, l'expression "esthétisation de l'éthique33". Ce qui signifie aussi que l'esthétique cesse alors, comme dans La réalité et son ombre, d'être confinée au domaine de l'art. L'esthétisation de l'éthique n'est donc pas en soi, loin s'en faut, une promotion éthique de l'art. Dans cet écrit de 1949, la déchirure du son devient "fonction de transcendance" uniquement dans le verbe ou dans la parole vivante. Or l'art, précisément, pour se constituer en œuvre, doit se séparer de ce verbe ou de cette parole. Même si ceux-ci viennent ensuite à son secours par l'intermédiaire du critique. On ne peut donc pas dire que l'éthique soit gagnée par la musicalité diffuse des éléments, on doit dire qu'elle se musicalise. La parole se découvre son – le son pur est le verbe, dit Levinas – à la façon semble-t-il dont le visage d'autrui révèle l'événement de proximité que signifie le prochain. Malgré tout, ce "débordement" du sensible en lui-même n'est pensable qu'à partir de l'art: il fallait que le sensible, au creux de l'image, soit encore à l'écart du monde – eau que des digues séparent de la mer – pour que la notion même de "débordement" ait un sens.

Levinas n'exclut donc pas l'art de la question du sensible. Avec "l'esthétisation de l'éthique", le sensible n'est dorénavant plus radicalement en dehors du langage. Cela signifie-t-il pour autant que l'art puisse se faire langage? Dans son texte sur Michel Leiris, le philosophe se contente de parler du "son" dont l'excès annonce l'éthique et prend une "fonction de transcendance", à condition de rencontrer un élément verbal. Faut-il donc qu'il y ait déjà langage, dans le sensible lui-même, pour que la sensibilité puisse devenir cet événement de la proximité pensé sous le nom d'éthique? D'un côté il y aurait l'image dont La réalité et son ombre a montré qu'elle parvient à désengager la sensibilité vis-à-vis du monde des hommes, jusqu'à la rendre même absolument silencieuse; de l'autre il y aurait la parole qui, dans le face-à-face avec autrui – le visage parle, ne cesse de dire Levinas – provoquerait l'émergence de la sensibilité comme proximité avec lui.

Que penser de cette opposition entre deux faces de la sensibilité? Notons tout d'abord que, parmi les arts, la poésie jouit d'une sorte de privilège au regard de Levinas. Elle ne réduirait pas le verbe et la parole au silence ou au son, elle serait elle-même "son verbal34". La majorité des commentaires qu'il consacre à l'art sont d'ailleurs relatifs à des poètes – et tout artiste écrivain est poète. Il est ainsi remarquable que ses écrits sur Samuel Agnon, Paul Celan, Maurice Blanchot, Marcel Proust ou encore Max Picard… ne permettent pas toujours de faire la part entre ce qui est de l'ordre du commentaire proprement dit et ce qui relève de sa pensée philosophique. Quel lien à la sensibilité, au langage – au langage poétique, comme "son verbal" – entrevoit-il donc dans ces œuvres? Dans un article sur Paul Claudel, il répond à cette interrogation en se demandant si la vision poétique, au lieu de "perpétuer des fantasmes" n'est "pas au contraire – et c'est probablement la définition même de la poésie – ce qui rend le langage possible35". Le chant et l'enchantement ne seraient pas, comme dans une vision prosaïque des choses, simple activité de transformation d'un langage quotidien déjà donné. Ce serait plutôt le quotidien qui limiterait – de façon salutaire – un chant, un flux verbal mélodieux et préalable. Dans une réflexion sur la pensée de Merleau-Ponty, Levinas développe d'ailleurs l'idée d'une genèse sensible de la signification, c'est-à-dire d'une signification qui serait produite par le son, ou l'idée d'un son qui, sans passer par le préalable d'un sens précis, signifierait. "Des contenus sonores ‘dépourvus de sens' comme les voyelles, ont une ‘naissance latente' dans des significations – c'est là l'enseignement philosophique du célèbre sonnet de Rimbaud36." La signification ne se constitue pas, de façon logique, sur la base de "données brutes". D'emblée A est "noir", E "blanc" et I "rouge". La poésie comme possibilité du langage organiserait de façon originelle – sans rien imiter, comme le dit Levinas à propos de la métaphore – la profusion des significations que les sens (et non pas le sens qu'il réserve à l'orientation que prend le monde face à autrui) entremêlent. Elle serait même la première logique. Il y aurait, dans le poème et grâce à lui, passage d'une confusion – certes signifiante – des éléments sensibles à leur organisation en "correspondances" selon l'expression de Baudelaire. Ce monde des correspondances, entre ombre et éthique, serait l'être même: "Il est bien plus probable que nos expériences du matin et du soir plongent dans la signification que revêt pour nous l'être dans son ensemble et que la jubilation des matins comme le mystère du crépuscule y participent déjà", remarque Levinas à propos des expressions "philosophie crépusculaire" ou "philosophie matinale" évidemment irréductibles à des "expériences météorologiques"…

Réfléchissant à l'œuvre de Paul Celan cette fois, le philosophe reprend, toujours sur le mode conditionnel du commentaire, cette idée d'une précédence du langage poétique sur le langage en général. Mais, un pas nouveau est franchi puisque, dans ce cas, la signification de l'originaire poétique déborde l'être. Pour Celan le poème "se situe précisément à ce niveau pré-syntaxique et pré-logique (comme cela est, certes, de rigueur aujourd'hui), mais aussi pré-dévoilant: au moment du pur toucher, du pur contact, du saisissement, du serrement, qui est peut-être, une façon de donner jusqu'à la main qui donne. Langage de la proximité pour la proximité, plus ancien que celui de la vérité de l'être… le premier des langages, réponse précédant la question, responsabilité pour le prochain, rendant possible, par son pour l'autre, toute la merveille du donner37".

Le monde de Heidegger et de Merleau-Ponty dans lequel être et sensible communient – monde que Levinas reprend partiellement à son compte – et où l'idée d'une genèse sensible du langage dans et par la poésie prend une cohérence, est un monde du dévoilement. Dans le poème, la percée du sensible, hors de l'être, retrouve l'être: la correspondance du sensible et de l'être, au cœur du poème, serait le dévoilement même du langage. Le poème serait cette occasion unique pour l'art d'entrer dans la luminosité grecque du dévoilement. Or, dans le commentaire de Levinas sur Celan qui vient d'être rappelé, c'est une autre interprétation de la poésie qui s'affirme. Le "premier des langages" n'est plus lié à un dévoilement originaire de la langue qui serait à même l'être: avant le dévoilement pensé par Heidegger et par Merleau-Ponty, à l'ombre d'un monde où aucune nouveauté n'apparaît sous le soleil, il y aurait en effet la générosité. Le son du poème, "moment du pur toucher", est déjà mot et l'anonymat du tact se mue en esquisse de don.

Dans la notion de proximité, le sensible pur devient dès lors approche du prochain. Ce mouvement que la poésie accomplirait "de l'être à l'autre" reste, il faut le noter, solidaire de l'œuvre particulière de Paul Celan38. Mais, à travers lui, Levinas propose l'idée d'une poétique neuve, irréductible en tout cas à celle de Heidegger. Le poème ne serait plus simple possibilité – encore ontologique – du langage, il rendrait possible toute "la merveille du donner". Ainsi le retour du poème au non-dévoilement n'impliquerait aucunement une retombée dans l'ombre terrible et menaçante par la confusion où elle entraîne, de la non-signification. Cela annoncerait par contre l'attribution d'un sens – ou d'une orientation attestée par le "pour autrui" – à la signification elle-même. Le poème en effet, du sein même de sa signification, se mettrait à indiquer une direction: il irait vers l'autre. L'originaire poétique serait il alors de l'ordre de la révélation? La signification reçoit elle un sens à partir de la révélation ou y aurait-il déjà un sens conduisant à la révélation, voire préparant à elle?

Le propre de la révélation qui se pense après la Révélation du Sinaï, c'est peut-être l'entrée dans le monde d'un visage qui ne se confond pas avec le monde dans lequel il entre (d'où son non-dévoilement phénoménologique) et qui parle. Le visage parle, insiste Levinas.

La parole, moment inouï où le langage se recompose au-delà des correspondances ci-dessus évoquées, serait le don de Dieu à l'homme: le don d'un visage. Mais, comme de façon plus précise, le don est avant tout celui de la loi (matan Torah), le visage entre, lui aussi, dans le monde comme parole qui m'ordonne. Il ne s'agit pas pour autant d'une violence qui supplante la prière, le visage est plutôt la présence d'une prière au cœur de l'ordre39 et la loi "le harcèlement même de l'amour40". Reste que si la générosité découverte par Levinas dans le poème apparente celui-ci au domaine du sens, elle n'est pas pour autant synonyme de loi et d'amour. Le poème n'appartient pas encore à l'ordre de la Révélation41 malgré son rapport au langage et sa propension à la générosité.

C'est en 1956, dans un article sur Maurice Blanchot que Levinas laisse entendre, toujours dans une zone indécise et conditionnelle, entre pensée personnelle et commentaire, le rôle particulier que jouerait l'art, à travers la poésie, dans sa singulière non-révélation non dévoilante. L'art comme non-dévoilement ou encore non-vérité est alors l'occasion d'affirmer une "opposition radicale42" à Heidegger pour qui le poème fait apparaître ou dévoile les significations à même le sensible. Mais pour Blanchot, que Levinas suit avec sympathie, le sens de cette non-vérité, dans laquelle il faut déjà lire la générosité du pour l'autre initial de la proximité, est le nomadisme. L'art "moi de nomade éternel, se saisissant dans sa marche et non pas dans son lieu, aux frontières de la non-vérité, royaume s'étendant plus loin que le vrai". Contrairement à la thèse de La réalité et son ombre, l'art devient ici le retournement d'une désincarnation sensible de la réalité en déracinement. Le nomadisme, l'arrachement aux prestiges de l'enracinement et du lieu, au sentiment d'appartenance, serait le sens éthique qui précède la Révélation. "Pour Blanchot, la littérature rappelle l'essence humaine du nomadisme. Le nomadisme n'est-il pas la source d'un sens, apparaissant dans une lumière que ne renvoie aucun marbre, mais le visage de l'homme?43" Reste que si le temps du nomadisme, celui des "cabanes dans le désert" – Levinas pense ici à la fête de Souccot qui célèbre le temps du désert avant l'installation en terre promise – prépare le temps de l'éthique et en constitue même la "source", c'est-à-dire l'origine constante, il ne s'identifie pas purement et simplement à lui. En parlant du poème comme d'une possibilité de nomadisme, comme d'un prélude au temps de la Révélation – chant avant la parole que celle-ci continuerait de porter44 – Levinas ne confond donc pas le chant et la parole.

Le nomadisme poétique ne constitue pas le "premier des langages" s'il est vrai que le poème rend "le langage possible". La distinction fondamentale, établie par le philosophe, entre le Dit et le Dire éclaire ce point. Ce que Levinas appelle "la possibilité" du langage correspondrait alors aux premiers Dits, à ce qui pourra être dit, c'est-à-dire à ce qui se dévoile dans le mot, dans un concept ou encore dans un thème. Or la Révélation échappe au Dit. En elle en effet, le langage n'est plus dévoilement, il fait descendre un Dire, un mouvement de l'un vers l'autre, irréductible à tous les Dits qui tenteraient de s'en assurer la maîtrise. C'est en ce sens que le mouvement vers l'autre du poème serait un premier Dire, un Dire encore silencieux – si on l'apprécie en référence aux Dits – qui a le mérite de rendre le langage à un mouvement plus originaire, à un mouvement qui précède le flux pourtant originel de l'être et la valse des correspondances où les Dits se reflètent.

La définition sommaire du poème par Celan – "je ne vois pas de différence entre une poignée de main et un poème45" – retient l'attention de Levinas. Le poème serait donc un cas particulier d'une dynamique plus vaste de la "poignée de main", c'est-à-dire un contact de chair. Et c'est bien en effet, pour le philosophe, la sensibilité en général – en tant que proximité – qui peut excéder les structures du Dit et insuffler au monde un peu de ce souffle de l'au-delà de l'être. "Et peut-être avons-nous tort d'appeler art et poésie cet événement exceptionnel … qui libère le langage de sa servitude à l'égard des structures où le Dit se maintient. Peut-être Hegel avait-il raison pour ce qui concerne l'art. Ce qui compte – qu'on l'appelle poésie ou comme on voudra – c'est qu'un sens puisse se proférer au-delà du discours achevé de Hegel, qu'un sens qui oublie les présupposés du discours devienne fable46."

L'attention portée à la poésie n'annonçait donc pas son élection. Tout ce que la sensibilité traverse est susceptible d'accueillir le sens de l'au-delà de l'être. Il n'y a pas de noblesse ou de grandeur particulières de l'art ou de la poésie. Tout dépend de l'œuvre particulière, de son acquiescement à cette déchirure de l'image qu'elle porte en elle, grâce au sensible qui la traverse. Levinas montre cette sorte de nivellement des arts à même le sensible et qui signifie aussi la perte, pour la poésie, d'un privilège qu'elle n'a peut-être jamais eu. "Signe donné de cette signification de signe, la proximité dessine aussi le trope du lyrisme: aimer en disant l'amour à l'aimé – chant d'amour, possibilité de la poésie, de l'art47." L'art à l'origine du sensible perd ici son privilège sur celui-ci. La poésie a semblé, pour un moment, émerger comme vecteur original du langage, au sein du sensible, mais voici qu'elle reste "exotique", c'est-à-dire encore attachée à l'achèvement que l'art permet selon Levinas et qu'il dénonce. Pourtant – et n'est-ce pas là une sorte de générosité? – l'excès du sensible porte la possibilité de tout art. La poésie, mais aussi la peinture, la sculpture, la musique, peuvent être pris dans le mouvement d'une amorce de l'au-delà de l'être. Telle une "attente" peut-être de cette "visitation" du visage, tel un chant qui se refuse à la complétude du lyrisme ontologique, tel ce chant qui dit "l'absence de l'aimé" qu'est le Cantique des cantiques.

Un être désintéressé de l'image?

Avec l'extension du thème de la sensibilité, il devient possible de ne plus considérer l'image comme le point de départ de la réflexion sur l'art. Levinas pense en effet l'art de plus en plus à partir du sensible, sur son registre. "Il est significatif", remarque F. Armengaud, "que ce terme d'image semble avoir quasiment disparu des choix terminologiques de Levinas48." En fait le philosophe l'utilise encore, dans des contextes variés, mais la signification du terme devient ambiguë, à la mesure peut-être de l'écart grandissant qui se creuse dans son œuvre entre révélation et dévoilement. Écart qui signifie que l'éthique se vide de l'essence et de l'être qui, en 1948, en constituaient encore le préliminaire. Dès lors la distinction entre les deux parts de l'être – l'ombre et la réalité – devient moins claire et moins importante aussi. Ou plutôt, la communauté que la réalité et l'ombre partagent au sein de l'être, dès 1948, devient moins paradoxale. Ainsi, dans Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, les images, jadis posées comme reflets ou essences de la non-vérité de l'être, deviennent des parties qui composent le tout de la totalité, dont la totalisation même est "vérité". Il écrit en effet: "La vérité se produirait dans les images de l'être49." Il y aurait donc ici comme une dignité conceptuelle de l'image – "lieu" de production de la vérité – et la conscience réflexive de l'Occident chercherait en elle, comme elle le fait dans le concept, une façon de célébrer les retrouvailles avec la vérité de l'être50. On sait en effet que le philosophe pense que, depuis Socrate, cette quête de la vérité est marquée par l'idéal du retour à soi – la maïeutique – et ainsi par une certaine circularité dont le personnage d'Ulysse par sa nostalgie de retour est la plus décisive figure.

Cela ne signifie pas la fin du lien particulier entre image et art puisque, dans ses réflexions sur les scuptures de Sacha Sosno, Levinas réaffirme que "penser le réel dans son image… c'est l'un des commencements de l'art51". Or l'image artistique rejoint également la dynamique platonicienne de la réminiscence: penser le réel dans son image, c'est le penser "dans son souvenir et ainsi peut-être dans son passé". Nous ne sommes plus dès lors dans "l'entretemps" de La réalité et son ombre mais cela ne donne pas le statut de langage à l'image artistique pour autant. Le travail de vérité – ou de réminiscence – opéré par l'image atteint plutôt une couche pré-langagière en effet. Nous ne sommes pas loin de Heidegger. Celui-ci soutient que l'ouverture du Dasein à l'être est un retour à l'intuition pré-linguistique des penseurs pré-socratiques (pensons à la parole d'Anaximandre), une ouverture à l'être qui se donne avant sa détermination dialectique par la philosophie et que Platon aurait refermée. L'art en tant qu'image ouvrirait sur ce passé.

Pensons ici à une page de Gatsby le magnifique qui décrit l'impression presque mystique du narrateur à l'écoute du récit de Gatsby et qui croit entendre le retour de rythmes passés, l'enchantement d'une vérité originelle de l'âme, oubliée et soudain là: "À travers ce qu'il disait, et malgré une sentimentalité excessive, je retrouvais quelque chose, à mon tour – une cadence insaisissable, des fragments de mots oubliés, quelque chose qui s'était passé bien des années auparavant. J'ai senti pendant un moment qu'une phrase cherchait à prendre forme dans ma bouche, et j'ai ouvert les lèvres, comme un muet, sous la pression d'une force bien au-delà d'une simple respiration et qui cherchait à s'échapper. Mais elles ne formèrent aucun son, et ce dont j'étais sur le point de me souvenir est resté indicible à jamais52."

Mais cette manière de participer, par la réminiscence, au cours de l'être, de le remonter en quelque sorte, ne constitue pas une concession de Levinas vis-à-vis du lien qu'il avait décelé, dans son texte de 1948, entre l'œuvre d'art et le destin. Réminiscence et destin semblent se rejoindre. Tout comme la tombée dans l'entretemps retenait le temps de la vie – le sourire de la Joconde ne s'épanouira jamais – la participation au passé, grâce à la réminiscence, retarde ou masque la venue d'un autre passé: un passé immémorial précisément. Un passé d'avant la mémoire et d'avant l'âme: la venue à soi de l'Autre.

"Le passé immémorial est intolérable à la pensée. D'où l'exigence de l'arrêt: ananké stenai. Le mouvement au-delà de l'être devient ontologie et théologie. D'où aussi l'idolâtrie du beau… le mouvement de l'être se fixe en beauté53." L'image – comme produit de la pensée et comme beauté de l'art – marquerait donc une double fixation. Comme si les retours variés et imagés de la vérité sur elle-même traçaient le cercle d'un enfermement dans le destin. Pensé sous le registre du sensible, l'art se ferait parfois l'inspirateur du langage – il induirait une déstabilisation constante de la fixation inévitable du langage en Dit – et, par là, il atteindrait presque la proximité éthique, le Dire, qui s'insinuerait ainsi dans les failles sensibles de l'œuvre d'art. Par contre, pensé comme image, l'art participerait au contraire, silencieusement, au "destin sans issue où l'être enferme aussitôt l'énoncé de l'autre de l'être".

Mais les choses sont plus complexes pourtant… puisqu'il arrive à Levinas de soutenir que l'image – comme souvenir – est une contemplation hors de l'être. Le souvenir acquiert alors un statut fort paradoxal: vertu ontologique de la réminiscence et séparation avec l'être!

Il écrit en effet: "Penser le réel dans son image – dans son souvenir – et peut-être déjà dans son passé, c'est l'un des commencements de l'art: c'est l'être lourd, tangible et solide et bon à prendre, utilisable et utile, qui se dégage de ses poids ou de ses vertus ontologiques pour se laisser contempler. Contemplation qui est dés-intér-essement. N'est-elle pas dès lors, dans le moi, générosité, don à l'autre, bienveillance qui interrompt l'effort intér-essé de persévérer dans l'être54."

Cette contemplation ne met pas un terme à l'idée d'une certaine irresponsabilité de l'artiste mais, dans le cas présent, grâce à cette sortie paradoxale de l'être qu'elle signifie, elle n'est pas non plus assimilable, purement et simplement, à la joie d'un achèvement. Elle devient même "générosité, don à l'autre" ! On voit ici que, lorsque, comme il en aime la graphie, Levinas introduit les traits d'union qui désunissent le topos du "désintéressement", la sortie de l'être se fait d'emblée dans un certain rapport à l'autre. L'art semble ainsi rejoindre le mouvement de "l'autrement qu'être" de deux façons. Tout d'abord, comme nous l'avons vu, parce que, dans l'aventure du sensible, il peut avoir une certaine part au langage; ensuite parce que, dans l'art de l'oblitération, où l'image apparaît comme sa propre négation55, il y aurait, à défaut de mot, un "appel" du mot. Cela ne signifie pas toutefois que l'art rejoint l'autre mais plutôt que l'autre s'y donne dans son immédiateté, c'est-à-dire selon Levinas, dans sa "vulnérabilité 56".

L'unique catégorie esthétique qui n'est jamais réévaluée, à savoir le beau, vient pourtant assombrir cette ouverture. En conclusion de la suite de la citation qui vient d'être proposée, Levinas se demande en effet, comme s'il se surprenait à être allé trop loin, si: "cette condition éthique de l'esthétique n'est pas aussitôt compromise par ces joies du beau accaparant la générosité qui les aurait rendues possibles"… "Joie du beau", expression qui fait écho à d'autres propos défavorables concernant le beau et que nous avons déjà rencontrés, comme ceux qui font état d'une "idolâtrie du beau" ou encore d'un silence du beau. Le vocable "beau", pourtant jamais déterminé avec précision, risque donc à chaque instant de compromettre tout ce que Levinas ose dire de ces rencontres troublées et troublantes entre l'art et l'éthique. Le plus grave serait même que la générosité de l'art soit à la source de cette joie du beau qui, pourtant, en guise de gratitude, équivaut à nier ce geste éthique qui lui a peut-être donné naissance. Dans la nature déjà, le beau reste achèvement et indifférence, malgré la diversité de ses apparitions: paysage toujours uni et harmonieux, sous le soleil ou sous la tempête; immobilité mouvante que règle l'éternel retour des saisons. Levinas insiste pourtant sur l'émotion qu'il appelle "chant", pour la démarquer, certainement, de la joie silencieuse que la beauté fait jaillir: "Il faut que même oblitéré (l'art) chante encore… Cela doit être émouvant57." Or l'émotion fait allusion au "gémissement d'entrailles" – maternité – en lequel Levinas voit le langage immédiat de la miséricorde58.

Le péril silencieux du beau – cette limite non géographique de l'art – dont les contours – étranglement de la parole – varient peut-être selon les œuvres, explique certainement la manière particulière qu'a Levinas de l'aborder, presque toujours de façon interrogative, en employant le conditionnel. Les évaluations nouvelles se font au gré de commentaires d'œuvres diverses et il n'est pas toujours facile de discerner entre la pensée de l'auteur commenté et la sienne. Levinas aborde en effet la question de l'art – et du beau – presque uniquement dans le cadre de ses rencontres avec l'œuvre de tel ou tel artiste. Cette prudence interrogative extrême signifie certainement qu'il ne faut pas chercher à comprendre sa philosophie de l'art sur le mode d'une évolution, contrairement à ce qu'affirment plusieurs interprètes de cette question59. Loin d'être "dogmatique" comme le reproche a pu lui en être fait, le texte de La réalité et son ombre présente des ambiguïtés fécondes que Levinas suivra et prolongera dans ses questionnements ultérieurs. Il vaut toutefois de noter que dans De l'oblitération, au moment où il se risque à parler d'une portée éthique de l'art, il reste, selon lui, "très influencé par Nabokov et par son propos sur Gogol" et il se demande si l'on peut étendre à Léonard de Vinci ce qu'il dit de Sosno.

De 1948 à 1987, les percées éthiques de l'art à partir des méandres du sensible qui l'habitent et des images qu'il donne ne signifient d'ailleurs pas pour autant son accès à la Révélation, à la parole éthique ou à "la vraie religion" qui est "la religion pensée à partir de l'obligation et l'ordre de la parole de Dieu inscrite dans la parole de l'autre homme60".

L'essence technique de l'œuvre.

Peu de gens nient que la technique soit une compétence que l'artiste doit acquérir; voire qu'elle appartient en propre à l'œuvre. L'essence technique de l'œuvre reste pourtant le plus souvent secondaire. Or, par la déconstruction du beau qu'il entreprend, Levinas semble remettre cette secondarité en question.

Le beau tel qu'il l'évoque n'a pas grand chose à voir avec la "satisfaction désintéressée" tant célébrée par Kant. Pour lui en effet, le rapport du sujet au beau est bien davantage aliénant que désintéressé ! Dans La réalité et son ombre, il en décrit la nature lors de son analyse du "rythme" et il soutient que la "joie" du beau désigne un lien à une altérité qui m'englobe et que j'englobe: "les éléments … entrent en nous ou nous entrons en eux, peu importe." Altérité paradoxale toutefois puisqu'elle se résorbe dans la mêmeté d'une participation, mais qui continue à se donner comme excès malgré la résorption. Il faut y voir l'écho déformé de la "religion" qui, pour Levinas, est la "(subsistance d'un) rapport entre le Même et l'Autre en dépit de l'impossibilité du Tout61". On pense ici aux univers impressionnistes des peintres et des musiciens français du début du vingtième siècle, à ce que dit Nietzsche à propos de Wagner62, à la décomposition de la mélodie en palettes sonores infinies qui vaut aussi comme description de ces univers, malgré les analyses contraires de Vladimir Jankélévitch… La fermeté de la mélodie tend à se dissoudre en sons d'une merveilleuse langueur qui recomposent en effet comme un univers dans lequel l'esthète peut entrer63. L'œuvre se substitue alors au monde.

Dans cet ailleurs qui apparaît comme "lieu", la transcendance trouve aussi ses échos. Proust en donne une description remarquable dans La Prisonnière, lors d'une matinée musicale chez les Verdurin, le narrateur reconnaît, après quelques mesures, le compositeur du septuor que des musiciens jouent et il dit: "ainsi tout d'un coup je me reconnus au milieu de cette musique nouvelle pour moi, en pleine sonate de Vinteuil." L'audition doit se décrire à l'aide de locutions spatiales qu'il ne faut pas considérer comme des métaphores; l'écoute de cette musique est véritablement présence dans la musique. L'utopie qu'elle donne à entendre se substitue au monde: "Si l'art n'était vraiment qu'un prolongement de la vie, valait-il de lui rien sacrifier, n'était-il pas aussi irréel qu'elle-même? À mieux écouter ce septuor, je ne le pouvais pas penser64." On retrouve le platonisme anti-platonicien du "dogme" évoqué par Levinas au début de son étude de 1948. Le beau est ce surcroît de réalité que posséderait l'art et qui constituerait un monde dont la réalité serait plus réelle que la vie. Platonisme donc. En comparaison, celle-ci ferait pâle figure… "Endormie, éveillée, je la retrouverais ce soir, quand il me plairait de rentrer, Albertine, ma petite enfant. Et pourtant, me dis-je, quelque chose de plus mystérieux que l'amour d'Albertine semblait promis au début de cette œuvre, dans ces premiers cris d'aurore." L'œuvre promettrait donc même ce que Levinas jamais ne voit dans la "religion": "Je me demandais si la musique n'était pas l'exemple unique de ce qu'aurait pu être – s'il n'y avait pas eu l'invention du langage, la formation des mots, l'analyse des idées – la communication des âmes. Elle est comme une possibilité qui n'a pas de suites, l'humanité s'est engagée dans d'autres voies, celle du langage parlé et écrit. Mais ce retour de l'inanalysé était si enivrant qu'au sortir de ce paradis le contact des êtres plus ou moins intelligents me semblait d'une insignifiance extraordinaire65."

Cette séparation de l'œuvre et du réel, et la présence de la vérité non dans le réel mais dans l'œuvre, sa promesse "religieuse" de "communication des âmes" signifie qu'un rapport authentique à la réalité exige une transfiguration par le beau. Même la compassion reposerait sur une réévaluation de la vie par le beau: le baron Charlus se plaint de la guerre car il pense à tous ces jeunes et beaux corps, pleins de vigueur, qui ne seront plus. La virilité des uniformes le console toutefois. Toutes proportions gardées, le fascisme reposerait aussi, en partie en tout cas, sur une mise à distance de la réalité par l'image qu'on voudrait en avoir. Dans ses mémoires des années vingt et trente, Robert Brasillach, normalien d'une grande culture, fasciste et antisémite proclamé et notoire66, donne peut-être une clé du fascisme lorsqu'il écrit que "le succès du nationalisme en ces années venait de son pouvoir de proposer des images à la foule et d'être d'abord, bonne ou mauvaise, une poésie". Ce que Brasillach appelle "poésie", c'est la vie dans l'image, l'effacement des difficultés du réel dans les joies du beau. Au terme de son voyage en Allemagne hitlérienne d'avant-guerre, il écrit d'ailleurs: "C'est l'impression finale que nous emportons: beaux spectacles, belle jeunesse, vie plus facile qu'on ne dit, mais avant tout mythologie surprenante d'une nouvelle religion. Quand on essaie de se remémorer ces journées si pleines, qu'on évoque les cérémonies nocturnes éclairées de biais par la lueur des torches et des projecteurs, les enfants allemands jouant comme des loups autour de leurs souvenirs de guerre civile et de sacrifice, le chef soulevant en larges houles, avec des cris plaintifs, cette foule subjuguée, on se dit en effet, de ce pays, si voisin de nous, qu'il est d'abord, au sens plein du mot, et prodigieusement, et profondément, un pays étrange67."

Voici peut-être la version terrifiante de la musique comme langage originel des âmes68 ! Il ne s'agit pas pour autant de suggérer une quelconque solidarité de fait entre les artistes qui partagent le "dogme" et les fascistes. Le rapport au réel limité à sa transfiguration signifie d'ailleurs avant tout un désengagement politique. Selon le "dogme" il faudrait, le cas échéant, aller de la politique à l'image, de la vie à une réalité véritable, non pas de l'image à la politique. Mais le dogme s'inverse parfois de façon dramatique comme ces citations le montrent. Celui qui a fait face au soleil ne doit-il pas redescendre dans la caverne?

Cette conception de l'art que Levinas développe dans La réalité et son ombre sous la catégorie d'"images" et à laquelle il continue de faire allusion, dans ses ouvrages ultérieurs, quand il parle de "l'idolâtrie du beau" et des "joies silencieuses du beau" ne serait pourtant pas le fait de toute image. Ne peut-on pas esquisser une généalogie du "dogme" c'est-à-dire de cette idée d'un art dont la vocation essentielle est de donner accès au Beau? En effet, il ne semble pas que l'on puisse parler de la même manière d'un "enchantement musical" à la fin de l'opéra de Richard Strauss, Salomé, et à la fin d'une cantate de Bach.

Arrêtons-nous alors un instant au romantisme. Au cours de la description que Brasillach, mi-admiratif et mi-effrayé, donne de l'Allemagne, il dit brièvement qu'il "ne veut pas faire de romantisme". Mais le "pourtant" qui suit immédiatement redouble le romantisme funeste de toutes les pages qui précèdent, ainsi que celles qui suivent69. Comme par une sorte de ruse du langage – par dénégation – le mot clé est donné. Il ne s'agit pas ici de confondre art et histoire, mais la notion de romantisme appartient aux deux domaines et permet de les éclairer. En effet le beau comme excès, comme ce qui de l'œuvre tend vers un au-delà de l'œuvre, plus réel que la réalité, le beau comme idole, comme religion nouvelle, c'est peut-être le propre du romantisme.

Or, ce qui, historiquement, a rendu possible cette évolution semble être la séparation grandissante entre les arts et l'Église. Ce qui, auparavant, dans l'Église, n'était que décor subordonné à la parole70, devient, avec son éloignement des préoccupations humaines, centre de tous les regards. Ainsi devant les grandes cathédrales gothiques, il ne devait pas y avoir de parvis 71 car les splendeurs de l'extérieur n'avaient de sens que pour celui qui franchissait le portail, sans rester à les contempler, et qui venait se recueillir dans le dénuement lumineux de la nef. Mais celui qui, aujourd'hui, s'émerveille devant certaines façades d'église ou de cathédrale, et parle de leur beauté, manque le sens véritable de ce passage d'une extériorité riche et charnelle à une intériorité plus nue et spirituelle. Au cours de cette histoire, trop brièvement esquissée évidemment, le statut de l'artiste change: l'artiste comme individu émerge du lot anonyme des artisans. Cette émergence participe sans doute d'une dynamique d'individuation amorcée par les Lumières, mais, dans l'art, elle se lie à la figure du "créateur". Le Romantisme est tributaire de cette histoire, de la promotion de l'artiste comme sujet créateur et d'une critique radicale de l'idée de convention ou de norme qui, jusque-là, avait presque toujours été présente. Les grandes batailles du Romantisme au début du xixe siècle ne visaient pas à remplacer une norme par une autre – comme cela avait été le cas précédemment – elles cherchaient à déconstruire l'idée même de norme. Dans la préface de ses Méditations poétiques, Lamartine décrit la poésie d'un ami de son père: "C'était la description d'une fontaine sous des châtaigniers, au bord de laquelle des jeunes filles déposent leurs cruches à l'ombre, et cueillent des pervenches et des marguerites pour se faire des couronnes; un mendiant survenait, et racontait aux jeunes bergères l'histoire d'Aréthuse, de Narcisse, d'Hylas, des dryades, des naïades… et de toutes les nymphes qui ont touché à l'eau douce ou à l'eau salée. Car ce vieillard était de son temps, et en ce temps-là, aucun poète ne se serait permis d'appeler les choses par leur nom. Il fallait avoir un dictionnaire mythologique sous son chevet, si l'on voulait rêver des vers. Je suis le premier qui ai fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ai donné à ce qu'on nommait muse, au lieu d'une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l'homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l'âme et de la nature72."

On trouve certes aujourd'hui que la poésie relève aussi de la convention et, de fait, concrètement, les œuvres qui prennent leur source dans le Romantisme, de Lamartine à Brahms, tirent leur grandeur d'une nouvelle convention. Le romantisme excède les œuvres qu'il inspire. Toutefois, en suivant la pensée de Lamartine, on parvient peut-être jusqu'à l'écriture automatique des Surréalistes. Le "cœur même de l'homme", chez Lamartine, signifie encore un principe d'ordre, mais, au cours des xixe et xxe siècles, la subjectivité s'est vidée de sa qualité de substance, et elle est devenue peu à peu écho d'elle-même. Dès lors, "créer" n'est plus l'expression rigoureuse d'un for intérieur mais l'écoute des quelques belles bribes de sens qui traversent une intériorité aux frontières floues73.

L'image dont parle Levinas décrit un rapport inouï de "participation" entre l'intérieur et l'extérieur. Mais la possibilité d'une participation est favorisée lorsque le sujet est à lui-même sa propre norme. Si l'art est le produit d'une rencontre entre un homme et un système de conventions qui lui restent extérieures, l'image garde t-elle le même sens? Peut-on parler de son éventuelle beauté en employant les mêmes termes? Le beau qui émerge en effet dans un rapport à une convention maintient l'amateur d'art à une certaine distance. La joie éprouvée alors ne semble pas se réclamer d'une quelconque participation mystique. On peut penser qu'une œuvre qui assume plus ou moins heureusement la convention extérieure, grâce à laquelle – mais aussi contre laquelle – elle s'est formée, admet avec plus de facilité sa nature de produit, sa présence parmi les hommes. Aujourd'hui nous avons l'habitude de recevoir les chefs-d'œuvre de tous les temps au titre d'expression spirituelle d'un individu; l'écoute ou la vision d'une œuvre devient recueillement, voire prière. Pourtant, est-ce diminuer la valeur de l'œuvre d'art de la considérer aussi comme un produit?

Peut-être est-ce au contraire la notion de "produit", que nous considérons souvent avec mépris, qu'il s'agirait de réévaluer. La grandeur de l'art semble réclamer l'extériorité de conventions dont l'une des conséquences est d'inscrire concrètement l'œuvre dans le monde des hommes.

Réfléchissons plus longuement à cette idée. Il y aurait donc eu, à un moment donné, une modification dans l'essence du beau artistique. Le beau qui se détache de la convention et qui devient l'expression plus ou moins immédiate d'une intériorité, conduirait, au fur et à mesure que l'intériorité perd sa personnalité pour se faire chambre anonyme d'échos de toutes sortes, à une identification entre beau et cosmos. C'est ainsi que la participation au beau se met à dépasser l'œuvre qui le porte, elle devient "une connaissance". Connaissance d'un ordre supérieur, connaissance au-delà de "l'analyse des idées" que le narrateur de La recherche du temps perdu évoquait avec un certain mépris. Dans l'histoire du Romantisme, une figure a joué un rôle probablement déterminant: il s'agit de Beethoven dont la grande majorité des artistes – et pas seulement dans le domaine musical – ont pu, à un moment ou à un autre, se réclamer et dont ils ont souligné le caractère moderne. Encore faut-il apprécier la nature de cette modernité74.

On distingue couramment trois moments de la composition beethovénienne: la phase "classique", la phase "romantique" (où Beethoven serait en quelque sorte en musique ce que Lamartine est en théorie poétique), et enfin la phase ultime où se jouerait pour ainsi dire le destin d'une musique de l'avenir, par-delà le romantisme75. Phase indéterminée et sujette, certes, à de multiples interprétations – autant musicales qu'intellectuelles – mais qu'il s'agit de préciser quelque peu. Les compositeurs romantiques, et les Romantiques de façon générale, ont pu y voir une justification de leur délaissement de toute forme prédéterminée. Examinons brièvement la légitimité de la pensée romantique quant au dernier Beethoven.

Certaines pages de celui-ci sont en effet au-delà de toute structure et elles représentent, comme le dit André Boucourechliev, une sorte de "no man's land musical76". On pense, en particulier au début du quatrième mouvement de la Hammerklavier où des bribes d'improvisation voltigent dans des débris de structure. Mais il est peu probable que les Romantiques aient justifié leur appréciation en référence à ces quelques mesures. Si tel avait été le cas, ils auraient manifestement été très en retrait sur le plan de la liberté de composition ! Il faut plutôt penser que la référence concerne les dernières sonates en général et les derniers quatuors. Or il est généralement admis qu'il y a une més-interprétation par les Romantiques du dernier Beethoven. Citons par exemple Alfred Einstein dans son ouvrage classique La musique romantique: "Trouvant que dans ses dernières œuvres, notamment dans les sonates pour piano de l'op. 101 à l'op. 111 et plus encore, dans les derniers quatuors, il avait fait ‘éclater la forme', les Romantiques se sont autorisés de cet illustre exemple ou y ont cherché une justification pour en user eux-mêmes avec la forme aussi librement que possible. En vérité, même en ces dernières œuvres de Beethoven, il n'y a pas un seul mouvement ou une seule mesure qui ne participe, musicalement, de la plus stricte logique immanente ou qui se réclame, fût-ce dans le moindre détail, d'une justification extra-musicale77." Cette analyse se trouve confirmée et précisée dans un merveilleux passage du Docteur Faustus de Thomas Mann. Le professeur de musique d'Adrian, Wendell Kretzschmar fait une conférence sur le thème de l'op. 111 de Beethoven, la dernière sonate pour piano du compositeur. Ayant parlé de la "personnalité pure" qu'atteint Beethoven dans ses dernières œuvres, Kretzschmar précise aussitôt qu'il ne faut pas confondre cette "personnalité" avec un subjectivisme expressionniste valorisant l'harmonie.

"Il nous priait de vouloir bien nous pénétrer de la distinction: subjectivité harmonique, objectivité polyphonique. Or cette équation, cette antinomie ne s'appliquaient pas au cas particulier (de l'op. 111), pas plus d'ailleurs qu'à l'œuvre antérieure du maître. En fait, vers le milieu de sa période productrice, Beethoven avait été beaucoup plus subjectif, pour ne pas dire ‘personnel', qu'à la fin; beaucoup plus soucieux de laisser l'expression personnelle prendre le pas sur la convention, le formalisme, toutes les fioritures dont abonde la musique, et de les fondre au creuset de son dynamisme subjectif. Le rapport avec la convention du Beethoven de la fin, celui des cinq dernières sonates pour piano, par exemple, avait été tout autre, beaucoup plus accommodant et indulgent, malgré l'originalité et même le caractère anormal de l'écriture. Intacte, point modifiée par le subjectif, la convention s'étalait souvent au cours de son œuvre tardive, dans une nudité où l'on serait tenté de voir une boursouflure, un abandon du moi, plus effroyables et majestueux encore que toute audace personnelle. Dans ces créations, dit le conférencier, le subjectif et le conventionnel nouaient un nouveau rapport…78."

L'originalité du dernier Beethoven réside alors moins dans un dépassement de la forme que dans un nouveau rapport à la convention. Mann qualifie précisément ce nouveau rapport d'étalement et de dénuement. Il y aurait répétition d'éléments conventionnels réduits à leur strict minimum. Ainsi les bouts de gamme et d'arpèges, à partir de la quatrième variation de l'op. 111, qui tourbillonnent indéfiniment dans une sorte de vide; ainsi le fameux trille qui se prolonge, s'accroît, et conduit au point mort de ce second mouvement. La vacuité de l'espace sonore n'est pas l'occasion d'une prise de liberté; elle fait au contraire ressortir la convention et elle lui confère une ampleur inédite79. C'est en quelque sorte une réduction transcendantale de la convention qui fait apparaître sa beauté propre; on peut dire que dans l'op. 111, l'essence même de l'arpège, de la gamme, du trille, émerge, se donne à entendre et à voir. Il y aurait donc peut-être davantage une justification profonde de la convention qu'une remise en cause de celle-ci. La pureté de la musique du dernier Beethoven n'est pas la découverte d'un cosmos mais celle de l'art comme une essentielle convention. L'effroi que peut ressentir l'auditeur et que relève Mann n'est pas celui qu'éprouvait Pascal devant le silence infini de l'univers. Il s'agirait plutôt de surprise d'une étrangeté soudain en proximité avec nous que d'un infiniment lointain.

Encore faut-il accompagner ces œuvres par une parole pour atteindre leur portée cognitive mais la connaissance ici ne met pas en rapport avec un au-delà – comme dans le "dogme" dénoncé par Levinas – elle dévoile au contraire la richesse de l'expérience et de l'activité humaine, la richesse de ce mot tant raillé de "produit".

Le premier, au xxe siècle, a avoir, depuis Beethoven, explicitement réintroduit l'idée d'une norme, d'une extériorité conventionnelle face à laquelle l'œuvre devrait se construire, c'est Arnold Schoenberg, dans le parcours qui le conduit d'un abandon de l'atonalisme – où il se montre héritier de la recherche romantique d'une expressivité toujours plus proche du "sujet" – à l'invention du dodécaphonisme, qui correspond à l'organisation à partir de critères extérieurs à l'œuvre de l'amas chaotique de notes qui tournoient dans la composition atonale. Il est intéressant de remarquer, bien qu'il n'y ait pas nécessairement de connexion entre les deux faits, que l'invention du dodécaphonisme correspond à peu près au retour de Schoenberg vers le Judaïsme. Dans son chef-d'œuvre du dodécaphonisme, l'opéra Moïse et Aaron, le compositeur met en abyme la question de l'art dans son rapport paradoxal au beau. Le phrasé lyrique d'Aaron est en harmonie avec les paroles qui expriment la possible immédiateté d'une relation entre Dieu et le peuple élu. Aaron représente bien à la fois l'expression d'un certain paganisme et l'intrusion du premier Schoenberg post-romantique dans une œuvre qui a pris le tournant dodécaphonique: lien entre une interprétation du spirituel et une esthétique musicale qui forme ce qu'on appelle le beau.

À l'inverse, ce qui caractérise Moïse, c'est le Sprachgesang80, le chant parlé, qui marque cette incapacité à se satisfaire de ce qui est simplement "beau", du monde du hic et nunc, où tout se meut continuellement et où l'expressivité a le monopole de l'expression. Défaillance du chant qui est la transcendance même de ce qui peut émaner du joug de la norme, ici dodécaphonique. Car si la belle phrase d'Aaron séduit, la phrase heurtée et maladroite de Moïse cache, sous sa rigueur, des possibilités d'expression d'autant plus grandes qu'elles respectent l'intelligence de l'auteur. L'exposition à l'art devient alors un dialogue infini qui suppose l'éveil et non l'envoûtement de l'auditeur.

Un certain nombre d'artistes du monde moderne ont pris le parti d'une recherche qui ne soit pas un envoûtement, d'une émotion qui tienne à distance celui qui aime l'art81. Une émotion qui ne tombe peut-être pas sous la sentence d'Adorno relative à l'impossibilité de la poésie après Auschwitz82. Dans De l'oblitération, Levinas semble accorder à l'art de l'oblitération la capacité de surmonter l'enfermement dans les images données. L'oblitération signifiant en effet une manière, pour l'être dans sa plénitude, de se vider de sa substance, et pour l'art, d'ouvrir une porte au sein même de l'achèvement de l'image. Sosno met concrètement en place dans ses sculptures deux formes d'oblitération: par le plein et par le vide. La première consiste à écraser la belle forme (figure géométrique qui interrompt le tracé d'une forme harmonieuse) et la seconde à dégager au sein de la belle forme l'espace d'un trou. Mais l'oblitération, pour Levinas, ne se réduit pas aux œuvres de Sosno, où les belles formes sont donc trouées, ouvertes au vide, à la façon dont le chant d'Aaron, chez Schoenberg, est d'une certaine manière oblitéré par le chanter-parler de Moïse. Levinas propose une extension de la notion d'oblitération: "l'oblitération deviendrait un concept essentiel pour comprendre l'art83." Est-ce que la redécouverte d'une essence conventionnelle de l'art n'est pas ce retour à la finitude, à la limitation, qui rend l'art aux hommes, qui constitue peut-être sa véritable grandeur et procure une émotion qui, plus que joie, se nomme oblitération. "Il y a dans l'idée de barrer, un certain mode, une certaine obscurité dans l'être, un secret dans la vérité… Finalement l'oblitération, c'est la finitude humaine84."

On retrouverait alors ici la définition sommaire que Celan donnait de la poésie: "Je ne vois pas de différence entre une poignée de mains et un poème".

Conclusion

La pensée de l'art ne constitue pas une simple partie de la philosophie de Levinas, malgré la place réduite qu'elle occupe dans son œuvre. Elle est essentiellement liée aux dynamismes de cette philosophie, à ses complexités et à ses méandres où elle atteint sa forme propre de cohérence. En même temps, cette pensée de l'art reste tributaire de l'article fondateur de 1948. La réalité et son ombre pose en effet la notion d'un espace propre de l'art, un espace dans lequel on peut penser sa grandeur particulière et également sa limitation mensongère. La ligne fluctuante où il y aura toujours, en un moment de l'œuvre, séparation entre la vie et l'œuvre, donne toute sa force à la formule de Levinas selon laquelle la donation d'un visage aux choses par l'art fait à la fois la grandeur et le mensonge de celui-ci. Mais même au cœur de cet égarement il y a peut-être toujours déjà le début d'une errance, d'un nomadisme où le saut initial hors de la vie et du cours des choses, fait entendre une résonance éthique.

À ce titre, il est juste de soutenir qu'il faut porter la question de l'art telle que la pense Levinas également sur le terrain des religions et de l'ontologie existentielle. L'art ouvrirait à la question du sensible les méandres de l'égarement et de la proximité, la façon dont Levinas en parle constituerait "le lieu d'une discussion radicale avec Heidegger et le christianisme85". Mais, une fois la question ouverte, une prudence extrême est de mise. En effet certains commentateurs de la pensée esthétique de Levinas qui soutiennent la thèse d'une "évolution" du philosophe sur la question de l'art, placent ce qu'ils appellent le "moment hébraïque" de cette pensée au début de sa pensée, dans ce fameux article de 1948. Ainsi, en citant l'interdit de la représentation, certains le mettent en rapport avec La réalité et son ombre, jusqu'à affirmer même que "jamais plus que dans ce texte Levinas n'a été aussi juif86" … On peut alors penser que la "discussion radicale avec le christianisme" aurait atténué cette position initiale, ce qui laisserait supposer que la dimension de proximité au cœur du sensible – et au cœur de la pensée de Levinas, en particulier dans Autrement qu'être ou au-delà de l'essence – serait un pas en direction de l'Incarnation…

Or ce point de vue paraît éminemment discutable: le partage entre judaïsme et christianisme ne se situe pas de manière simple le long d'un rapport délesté de toute équivoque vis-à-vis du sensible et de la nature. La séparation d'avec la nature n'a pas grand chose à voir avec ce qu'en dit Hegel lorsqu'il en fait une figure de la conscience malheureuse, incapable de se hausser à l'harmonie et à la beauté. Il s'agit plutôt d'une "alliance avec la nature87". Par ailleurs, la question des rapports entre art et judaïsme est aussi infiniment plus complexe que ne le laisserait entendre une interprétation littérale de l'interdit biblique de faire des images (Ex 20, 4; Dt 5,7). L'histoire de l'art juif montre que jamais cet interdit ne fut appliqué au sens strict et les sages d'Israël soutiennent d'ailleurs que "tous les visages sont permis sauf le visage de l'homme" (Talmud Babylone, Roch haChana, 24b88).

Ce n'est pas – répétons-le – la notion d'évolution qui rend compte véritablement des variations de la pensée levinasienne sur l'art. Le rapport au religieux n'est dès lors surtout pas à considérer comme une oscillation entre "judaïsme" et "christianisme". Les tensions de cette pensée aident à l'émergence d'un rapport inédit de l'art au langage. L'emportement du beau n'est plus ce qui, de l'œuvre, me parlerait. L'art comme possibilité ontologique du langage et comme premier attouchement, mot immédiat non parlé, d'avant la "parole", qui d'emblée se dirige vers l'autre, désignent les limites d'un nouvel espace de l'œuvre, entre ontologie et pré-éthique. Contrairement à Heidegger pour qui la technique correspond à l'occultation progressive et incessante de l'être, dans cet espace la part technique de l'œuvre accède à sa noblesse propre. L'œuvre serait l'occasion de penser à nouveaux frais un rapport entre être et technique.

Notes

1. Voir l'important article "La réalité et son ombre" paru dans Les Temps modernes en 1948 (repris dans Les imprévus de l'histoire, Montpellier, Fata Morgana, 1994; le texte de De l'oblitération, paru aux éditions de la Différence en 1990 et celui sur "Jean Atlan et la tension de l'art", dans le Cahier de l'Herne Levinas, sous la direction de C. Chalier et M. Abensour, qui lui fut consacré (1991) et des réflexions disséminées dans l'ensemble de son œuvre.

2. Difficile Liberté, Paris, Albin Michel, (1963), repris in Le Livre de poche, "Biblio essais", 1984, p. 20-21.

3. Il faut prendre garde à ne pas confondre l'art comme tentative d'imposer aux choses un visage et l'art comme représentation du visage – qui serait la visée principale de l'interdit biblique. Voir, Catherine Chalier, "L'interdit de la représentation" in Le Visage, Autrement, n° 148, 1994. Repris en appendice dans La trace de l'Infini, Levinas et la source hébraïque, Paris, Le Cerf, 2002.

4. Chez Proust, l'écoute collective du Septuor de Vinteuil est moins l'occasion d'une découverte d'un lien à autrui que d'un élargissement infini de l'intériorité, grâce à l'expérience du Beau de laquelle autrui semble exclu.

5. Voir, G. Steiner, Le château de Barbe Bleue, notes pour une redéfinition de la culture, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1986.

6. "La réalité et son ombre", cit., p. 123 (sauf indication contraire, les citations qui suivent dans ce chapitre sont extraites de cette étude).

7. G. Petitdemange, "L'art, ombre de l'être ou voix vers l'autre?" in Revue d'Esthétique 36, 1999, p. 81

8. F. Armengaud, "Faire ou ne pas faire d'images" in Noésis n° 3, "La métaphysique d'Emmanuel Levinas", automne 1999, p. 171.

9. Thèse que Betty Rojtman dans son beau livre Le pardon à la lune, Essai sur le tragique biblique, Paris, Gallimard, 2001, vient tempérer toutefois. Mais il y a entre l'idée d'un tragique biblique et le tragique des mythologies païennes des différences importantes.

10. Totalité et Infini, Essai sur l'extériorité (1961), Paris, Biblio essais, p. 295.

11. Autrement qu'être ou au-delà de l'essence (1974), Paris, Biblio essais, p. 235, note n° 1.

12. G. Petitdemange, art. cit., p. 93.

13. De l'existence à l'existant, Paris, Vrin, 1998, p. 85 86.

14. Nous serions en désaccord avec l'interprétation trop psychologique de G. Petitdemange qui, dans l'article déjà cité, voit dans "le sentiment mensonger de durée que donne la représentation de l'instant dans l'art" une protection contre l'insécurité de l'enfance. Cette thèse serait à la rigueur compatible avec De l'existence à l'existant: l'art rejoint l'il y a par le biais de l'élémental et l'il y a est souvent associé à l'image de l'enfant seul dans le noir où ne retentit qu'un "bruissement anonyme" de l'être. La sensation par contre, telle que décrite dans "La réalité et son ombre", se distingue de l'il y a et l'origine de l'œuvre d'art, contrairement à ce que dit G. Petitdemange, en soutenant que Levinas la "démystifie complètement" en en faisant le corollaire de cette peur d'enfant, reste profondément mystérieuse.

15. (je souligne)

16. F. Armengaud, "Faire ou ne pas faire d'image", art. cit., p. 174 (je souligne).

17. Chez Heidegger et chez Merleau-Ponty, la réceptivité est aussi activité qui donne forme. L'œil ou l'oreille accueille et constitue à la fois. Savoir accueillir, c'est déjà participer à l'essence de ce qui se donne.

18. "L'interdit de la représentation et ‘droits de l'homme'" (1981), repris dans Altérité et Transcendance, Montpellier, Fata Morgana, 1995, p. 130.

19. Totalité et Infini, op. cit., p. 100.

20. On voit ici poindre la portée polémique du texte. L'exigence de réduire l'art à une place répond à l'observation que "pour presque tous (l'art) s'identifie avec la vie spirituelle".

21. Voir Difficile liberté, op. cit., p. 177 et Noms propres (1976) Paris, Biblio essais, 1987, p. 50: "le poème… premier des langages."

22. Voir Difficile liberté, cit. p. 22.

23. Autrement qu'être, op. cit. p. 235.

24. Obscurité qui est aussi ce que l'art fait apparaître en propre. Il y aurait une sorte de renversement à même l'œuvre: la technique, qui appartient au monde de la lumière, à "la vérité de l'être", reste en retrait; l'ombre par contre (la reconstitution d'un monde selon une logique sensorielle) émerge, se donne à voir ou à sentir.

25. Les imprévus de l'histoire, op. cit., Préface de P. Hayat, note 23, p. 22.

26. Voir Reinhold Esterbauer, "Das Bild als Antlit? Zur Gotteserfahrung in der Kunst beim späten Levinas, (L'image comme visage? De l'expérience de Dieu dans la philosophie de l'art du dernier Levinas) in Transzendenz ‘Relation', Dt. Erstausg, Wien, 1992.

27. Outre la référence déjà citée dans Difficile liberté, p. 22, cette expression se trouve aussi dans "L'ontologie est-elle fondamentale?" (1951) repris dans Entre nous, Paris, Grasset, 1991, p. 23.

28. Levinas tranche pour le dernier terme de cette alternative dans De l'Oblitération, op. cit., p. 8.

29. Voir les formules, p. 115: la réalité "se dévoile dans la vérité" ou encore "l'être est ce qu'il est, ce qu'il se révèle dans sa vérité".

30. Op. cit., p. 61.

31. "La transcendance des mots: à propos des Biffures", repris dans Hors sujet, Montpellier, Fata Morgana, 1987, p. 219.

32. G. Petitdemange, art. cit, p. 81.

33. "Éthique et esthétique dans la pensée d'Emmanuel Levinas" in Noésis, revue citée, p. 197.

34. "La transcendance des mots", art. cit., p. 219.

35. "La poésie et l'impossible" in Difficile liberté, op. cit., p. 177.

36. Voir Humanisme de l'autre homme, (1972), Biblio Essais, p. 19-20.

37. Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976, p. 60.

38. Ibid.: "Celan ne se réfère pas au judaïsme comme à un particularisme pittoresque ou à un folklore familial. Sans doute la Passion d'Israël sous Hitler (…) avait-elle, aux yeux du poète, une signification pour l'humanité tout court, dont le judaïsme est une possibilité – ou une impossibilité – extrême, rupture de la naïveté du héraut, du messager ou du berger de l'être." Il y aurait donc beaucoup plus que de la poésie dans les poèmes de Celan.

39. Voir le commentaire de Rachi sur Gn 22, 2. Dieu ne dirait pas seulement à Abraham: "Prends ton fils", comme les traductions le rendent généralement, mais khah-na binkha, le na signifierait "s'il te plaît", prière au cœur de l'ordre.

40. Hors sujet, op. cit., p. 84.

41. Levinas réitère au moins trois fois, au cours de son œuvre, par rapport à l'art en général, cette affirmation. En 1948, dans La réalité et son ombre; en 1975, dans Exercices sur la folie du jour consacré à Maurice Blanchot; en 1988, dans son entretien avec Françoise Armengaud.

42. Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 21.

43. Ibid., p. 22 et p. 51 (je souligne)

44. Tout comme la fête de Souccot, chaque année, réinstalle les temps nomades au sein de l'habitat et affirme ainsi concrètement la présence, la continuation d'un temps pourtant passé. L'origine se fait source, présence constante et cachée, qui ne se confond pourtant jamais avec le cours auquel elle donne naissance.

45. "Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied (différence de principe) zwischen Händedruck und Gedicht" Lettre à Hans Bender, du 18 mai 1960, cité par Levinas, in Noms propres, op. cit., p. 49.

46. Sur Maurice Blanchot, op. cit., p. 33.

47. Autrement qu'être, op. cit., p. 227, note 1.

48. Art. cit., p. 183.

49. Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, op. cit., p. 52.

50. Ibid p. 51: "la vérité est retrouvailles, rappel, réminiscence, réunion sous l'unité de l'aperception."

51. De l'oblitération, op. cit., p. 10.

52. F. Scott Fitzgerald, Gatsby le Magnifique, Paris, Grasset, 1996, p. 162. Voici la version originale in The Great Gatsby, Penguin Books, 1984, p. 107: "Through all he said, even through his appaling sentimentality, I was reminded of something – an elusive rythm, a fragment of lost words, that I had heard somewhere a long time ago. For a moment a phrase tried to take shape in my mouth and my lips parted like a dumb man's, as though there was more struggling upon them than a wisp of startled air. But they made no sound, and what I had almost remembered was uncommunicable forever."

53. Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, op. cit., p. 235.

54. De l'oblitération, op. cit., p. 10.

55. Mais l'apparition de la négation de l'image est encore image.

56. Voir Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, op. cit., p. 121: "Plutôt que nature – plus tôt que la nature – l'immédiateté est cette vulnérabilité, cette maternité, cette pré-naissance ou pré-nature à laquelle remonte la sensiblité."

57. De l'oblitération, op. cit., p. 32.

58. Voir Humanisme de l'autre homme, op. cit., p. 122, note 6: En hébreu le mot qui dit la miséricorde, Rakhamim laisse entendre Rekhem, l'utérus.

59. F. Armengaud, op. cit., p. 181, parle "d'évolution sans reniement" et G. Petitdemange, art. cit., p. 89-90, affirme même qu'il y a "presque un renversement de jugement chez Levinas, qui, à la limite, verrait une abstraction dans le dogmatisme de “La réalité et son ombre”" (mais pourquoi alors Levinas continue-t-il de s'y référer dans beaucoup de ses ouvrages ultérieurs?). Il ajoute cependant "qu'il y a des points sur lesquels Levinas ne transigera jamais et qui désignent une limite de l'art".

60. De l'oblitération, op. cit., p. 26.

61. Totalité et Infini, op. cit., p. 111.

62. Voir Le cas Wagner, trad. H. Albert, Paris, Mercure de France, 1953. Il lui oppose Bizet: "j'ai entendu – le croiriez-vous – pour la vingtième fois le chef-d'œuvre de Bizet" (p. 11) (Il s'agit de Carmen).

63. Pour apprécier ces œuvres, il faut en effet y entrer. Peut-on dire cela d'une pièce des classiques ou encore de Bach? La plus grande simplicité de la palette sonore de ces œuvres-ci semble s'imposer à l'auditeur avec davantage de distance.

64. À la recherche du temps perdu, t. 3, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1963, p. 249 (je souligne) et p. 255.

65. Ibid., p. 253 et 258-259.

66. Il sera fusillé après la guerre en raison de phrases d'une violence extrême dans des journaux collaborationnistes – appel aux meurtres d'enfants juifs en particulier.

67. Notre avant guerre, LGF, Le livre de poche, 1973, p. 317 et p. 356.

68. Brasillach décrit aussi un discours de Hitler à Nuremberg et les chants qui suivent – ce qui lui fait parler de "tout l'enchantement musical sans lequel l'Allemagne ne peut concevoir, ni religion, ni patrie, ni guerre, ni politique, ni sacrifice."

69. Ibid. p. 353. Beaucoup de fascistes se voulaient "classiques" et "anti-romantiques". En fait ils avaient une certaine image, souvent vague, du classicisme, et c'est cette image qu'ils voulaient projeter dans une réalité différente. Si tant est que le romantisme politique consiste à faire de la politique à partir d'images, il faut dire qu'il y avait beaucoup de romantisme dans l'anti-romantisme des fascistes.

70. Bien qu'il y ait eu, en Europe occidentale, une influence grandissante de l'Europe byzantine des icônes, la justification des images reste celle que donne le Pape Grégoire le Grand au viie siècle: l'image est le substitut de l'écriture pour ceux qui ne savent pas lire. Mais même l'icône qui, en soi, est un rapport à la transcendance, n'a de sens que par rapport aux textes de la Bible. Sans cette parole, sans la connaissance de cette parole, l'icône redevient image.

71. Le parvis de Notre-Dame de Paris a été construit au xixe siècle.

72. Lamartine, Préface des Premières méditations, Paris, Hachette, 1927, p. X (je souligne).

73. Des œuvres post-romantiques aux contours flous sont souvent très organisées (Debussy par exemple). Mais l'idéal même de l'art au-delà de toute convention, qui anime beaucoup d'œuvres, de fait organisées, c'est-à-dire l'idée d'un art qui ne serait pas imitation de la nature, mais seconde nature, comme présence à même l'être, ouvre à toutes les dérives. Par l'art comme expression d'une maîtrise du sujet sur ce qui le traverse, on en vient peut-être à l'art comme expression brute de ce qui traverse celui – ou cela – qui accueille la traversée: passivité expressive de flux anonymes, on ne sait comment. Pierre Henry, inventeur de la musique électro-acoustique et "compositeur" d'un tristement célèbre concerto pour porte qui grince, écrit ainsi en 1950: "Si les conventions musicales, l'harmonie, la composition, les règles, les nombres, le côté mathématique et les formes avaient un sens par rapport à un Absolu, aujourd'hui la musique ne peut en avoir que par rapport aux cris, au rire, au sexe, à la mort. Tout ce qui nous met en communication avec le cosmique, c'est-à-dire avec la matière vivante des mondes en feu. Il faut prendre immédiatement une direction qui mène à l'organisme. À ce point de vue, la musique a été beaucoup moins loin que la poésie ou la peinture, elle n'a pas encore osé se détruire elle-même pour vivre."

74. Dans les limites de ce travail, les hypothèses ne pourront être examinées que de façon allusive.

75. Il y a bien sûr des recoupements constants entre ces trois moments, mais ce n'est pas une raison pour ne pas les distinguer.

76. A. Boucourechliev, Beethoven, Paris, Collection "Solfèges", 1963.

77. La musique romantique, Paris, Gallimard, Tel, p.83.

78. Thomas Mann, Docteur Faustus, trad. L. Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, Le livre de poche, Biblio, p. 82 (je souligne).

79. Ce nouveau rapport à la convention est tellement étrange qu'il rend les éléments d'expressivité ‘romantique' comme familiers (par exemple entre la septième variation et le trille): le lyrisme n'est plus l'élément étouffant qui fait dire à Nietzsche "Luft, Luft, mehr Luft" (de l'air, de l'air, plus d'air) (Le cas Wagner) mais la ponctuation reposante au sein d'une phrase où c'est la convention qui se fait l'hôte d'une inquiétante étrangeté habituellement associée aux profondeurs du ‘moi'. Est-ce que cette étrangeté signifie la présence de l'esprit romantique à même la convention?

80. Le Sprachgesang inventé par Schoenberg est l'interruption à même l'œuvre de l'enchantement. Il reste pourtant, heureusement, un effet esthétique, c'est-à-dire émouvant.

81. Citons pour la musique en particulier certains compositeurs du courant "minimaliste". Dans ces œuvres, on trouve peut-être une glose sur l'op. 111 de Beethoven: la structure est aussi fondée sur l'étalement dénudé d'éléments conventionnels. L'écoute n'est pas toujours facile, accordons-le. Il y a néanmoins de véritables chefs-d'œuvres, comme la pièce Different Trains de Steve Reich, qui mêle l'enregistrement de bribes de témoignages de survivants des camps de la mort de la Seconde Guerre mondiale à un quatuor à cordes. Musique également "oblitérée" qui touche l'auditeur sans lyrisme.

82. Notons que dans Dialectique négative, trad. par le Collège de philosophie, Paris, Payot, 1978, il revient partiellement sur cette sentence: "La sempiternelle souffrance a autant de droits à l'expression que le torturé celui de hurler: c'est pourquoi il pourrait bien avoir été faux d'affirmer qu'après Auschwitz il n'est plus possible d'écrire des poèmes" (p. 284).

83. Op. cit., p.30. L'oblitération est, originellement, un concept que développe F. Armengaud à partir de l'œuvre de Sosno.

84. Ibid.

85. G. Petitdemange, art. cit., p.75.

86. Ibid.

87. Voir C. Chalier, L'alliance avec la nature, Paris, Le Cerf, 1989.

88. Voir C. Chalier, "L'interdit de la représentation", art.cit.