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Hagi Kenaan


Visage(s)

Une autre éthique du regard
après Levinas


 

«Le mot hébreu pour «visage» est une forme plurielle: Panim. C’est dire comme le visage est à la fois ce qui regarde et ce qui est regardé ; c’est dire à quel point on (re)connaît l’Autre dans le visage que l’on voit, dans celui qui nous regarde, dans cet entre-regards qui fait la relation humaine. C’est pourquoi le visage ne se laisse jamais regarder comme une image, et c’est peut-être le sens de la formule énigmatique de Levinas, «l’éthique est une optique», qui revient à plusieurs reprises dans ses écrits. Dans un monde saturé d’images et de visages désincarnés (publicité, écrans, foule), que reste-t-il de notre responsabilité quand il s’agit de voir? Notre regard porte-t-il encore en puissance la dimension éthique que lui accordait Levinas? «Il n’y a pas si longtemps, il est arrivé quelque chose à notre regard. L’expérience de la vision a changé. Le champ visuel a subi une transformation radicale. Les images sont pourtant plus nettes que jamais. Le niveau des pixels ne cesse d’augmenter. Mais cette acuité dissimule le fait que le sens de la vue n’a plus de sens, que l’œil est cliniquement mort. » C’est à partir de ce constat qu’Hagi Kenaan propose une autre éthique du regard après Levinas.

Hagi Kenaan est Professeur de philosophie à l’Université de Tel Aviv. Il est l’auteur de plusieurs essais sur la phénoménologie ou l’esthétique, dont The Present Personal: Philosophy and the Hidden Face of Language (Columbia University Press, 2005) qui développe une philosophie de l’écoute, et d’un livre pour enfants sur la philosophie (Un jour, la philosophie, Tel Aviv, 2000). Visage(s) est son premier livre traduit en français.


PARUTION MARS 2012

Collection «Philosophie imaginaire»

 

 

ISBN 978-2-84162-279-5

192 p.

18 euros

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Lire la préface de Catherine Chalier
Préface de l'auteur
«L’éthique est une optique»
E. Levinas, Totalité et infini

 


A : T’es où?
B : En plein bouchon, sur le périf.

À question «portable», réponse «portable». Technologie résolument moderne – dont la prochaine génération se presse déjà à nos portes. Mais, entre les relais, il s’est produit quelque chose que la communication numérique ne sait pas transcoder: tu t’es adressé à moi avec une question. Et même si la question posée n’est rien d’autre qu’un mouvement dans le champ illimité de l’information numérique, elle continue de résonner comme une voix dans un puits. L’écho prend sa source dans la profondeur engourdie, oubliée, rouillée, de cette question numérique. Dans la question actuelle: «T’es où?» vibre une ancienne interrogation. «La viande fraîche», écrit Brecht, «se mange avec de vieilles fourchettes». Ce questionnement ancien ouvre, par exemple, le dialogue entre Socrate et Phèdre, lorsque – comme sur le périf – la question se pose non plus au centre, mais à la lisière de la ville: «Phèdre mon ami, d’où viens-tu et où vas-tu?» Quels sont les points extrêmes entre lesquels tu te déplaces, ou bien encore: où te trouves-tu entre eux? Quel est ton lieu? Mais, à l’origine, la question est plus immémoriale encore: c’est l’interrogation divine, la première de toutes, adressée au premier homme après le péché originel: «L’Eternel-Dieu appela l’homme, et lui dit; ‘Où es-tu?’» (Gen. 3,9).

La question biblique «Où es-tu?» en appelle à un type de regard nouveau pour l’homme. Pour se situer, l’homme doit dégager son regard absorbé par les choses et les images et le tourner vers lui-même (vers lui, qui regarde) et vers le contexte dans lequel il vit et agit. Pour se voir sous cet angle, l’homme doit recourir à un nouveau point de vue, extérieur au flux de son vécu immédiat et qui n’est accessible qu’après l’ingestion du fruit de la connaissance: «Leurs yeux à tous deux se dessillèrent, et ils connurent qu’ils étaient nus» (Gen. 3,7). Goûter au fruit de la connaissance marque un seuil et ce n’est qu’une fois ce seuil franchi que l’homme devient humain. En mangeant le fruit de l’arbre, Adam et Ève commettent un péché pour lequel ils sont sévèrement punis, bien que n’étant pas encore en mesure de distinguer le bien du mal – et bien que ne faisant pas encore partie du champ éthique, seul espace où leur acte aurait pu revêtir le sens d’une mauvaise action. Cette faculté ne leur sera donnée qu’après et, en ce sens, le péché originel ne saurait être imputé à un sujet éthique (mais alors, dans quelle mesure peut-on parler de péché?). Ce n’est pas le sujet moral qui a fauté, mais, au contraire, c’est la faute originelle qui transforme l’homme en un sujet éthique. Le sujet éthique est né dans le péché – ce qui n’est nullement fortuit; autrement dit, l’homme ne pouvait inaugurer son monde comme espace éthique qu’en mangeant le fruit de l’arbre de la connaissance, en accomplissant un acte qui allait se révéler, par la suite, mauvais. Ainsi, avec l’ingestion du fruit de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, l’homme se trouve pour la première fois entre des pôles par rapport auxquels se déploie la question de son lieu – et la question de savoir comment se situer: la question biblique: «Où es-tu?».

Cette transformation radicale se retrouve au fondement du domaine visuel. Avant elle, Adam et Ève se mouvaient déjà dans le visible, mais avec l’ingestion du fruit de la connaissance, un changement révolutionnaire se produit en eux: leurs yeux se dessillent. Certes, ce changement reste lié à la dimension réflexive ajoutée au regard, et qui n’existait pas auparavant. Mais avant même cette réflexivité, prend place quelque chose sans lequel le regard ne pourrait absolument pas revenir vers le regardant: cette réflexivité prend sa source dans un vecteur, une direction visuelle, née avec l’ingestion du fruit et devenue dès lors centrale. L’essence du regard d’avant le péché est mouvement vers l’extérieur, vers ce qui se trouve toujours en face, au-delà du regard – mouvement exprimé, par exemple, par la main qui va prendre et tenir le fruit de l’arbre. Mais après le fruit défendu, le regard absorbe également un mouvement inverse, qui le dessille. Ce mouvement venu du dehors génère la capacité de voir par la gêne qu’il fait naître en pénétrant dans le cœur serré du regardant, en brûlant son nerf optique. L’image la plus connue de ce mouvement, c’est la honte.

En d’autres termes, le développement du regard réflexif passe par le fait qu’avec l’ingestion du fruit de la connaissance, le bien et le mal vont devenir les pôles essentiels, les coordonnées du champ visuel. Désormais, le visuel ne peut plus être saisi comme un espace neutre, transparent, uniquement formel, où se trouve tout ce qui rencontre l’œil. Le visuel, bien au contraire, devient un domaine fortement orienté, où notre position revêt toujours tel ou tel sens, et un cadre où on peut trouver et perdre, être près, plus près, loin, très loin, au-delà de toute mesure. Dans le visuel, la question de l’orientation, «vers où?» et «où?», se trouve toujours, d’emblée, présente.

Mais en même temps, pour que le champ visuel puisse vraiment se déployer en un champ éthique, la question «Où es-tu?» ne peut rester virtuelle. Elle a besoin de modalités d’orientation et de distanciation concrète. Se distancier, c’est pouvoir se déplacer sur les voies du rapprochement et de l’éloignement: c’est la possibilité d’ouvrir et de fermer des distances, de modifier la distance existante, de se resituer par rapport aux choses, à l’autre, à nous-mêmes (tomber au fond d’un trou, s’élever très haut, tourner le dos, être en retrait, en exil, outre-mer, traverser la mer, rentrer chez soi, être à la maison, sortir dans la cour, dans la rue, être étranger dans le connu). Cette faculté – qui ne saurait exister dans un espace fondé sur des distances fixes et données – n’est pas quelconque. La distanciation reste-elle encore vraiment une dimension existante dans le champ iconique actuel qui nous entoure?
Dans l’espace visuel actuel la réponse ne va pas du tout de soi. Pour en revenir au ‘bouchon’ sur le périphérique et à la question posée: «Où es-tu?», il est difficile de répondre: Où es-tu en fait lorsque tu es pris dans le bouchon? Quel type de lieu est-ce donc que le bouchon? N’est-il pas plus semblable à nulle part qu’à quelque part? Ni centre, ni horizon précis, mais des feux clignotants, une multitude de gens dans les autres voitures, textos, flash infos, menace de bombe nucléaire (commentateur radio), une et un mannequins en pantalon de cuir, panneaux géants qui coûtent les yeux de la tête à côté d’un graffiti improvisé: tout est fragmentaire, fractal, potentialités infinies, canaux parallèles, canaux croisées, essaims de mots à la dérive, coupés et recoupés et générant sans cesse des «événements médiatiques», publicités, à tout moment et en tout lieu – beaucoup de bruit et pas d’écoute. Qu’écouter? Avec l’œil également, ou avec l’œil d’abord. Le tout dans un ballet incessant, petits et grands écrans, sous tous les angles, à chaque instant, dans toutes les tailles possibles, toujours pluriel. Où regarder?

L’espace du sens actuel semble libéré de l’hégémonie des questions, des significations et des structures intrinsèques au modernisme: profondeur, perspective, histoire, hiérarchie, limites de ce qui peut apparaître, ou tension insoluble entre le manifeste et le caché. En tant que tel, on pourrait y voir la réalisation d’une vision – fantasme de la libération? – post-moderne. L’effet post-moderne s’est imposé sans laisser subsister de traces ni de souvenir, gommant presque totalement le potentiel critique qu’il possédait, et tout un horizon d’alternatives et de carrefours où un choix était possible. Aujourd’hui, il n’y a quasiment plus d’écho ni aux questions modernistes, ni aux formes d’opposition radicale à ces questions – Michel Foucault, Jacques Derrida, Luce Irigaray –, opposition qui devait affronter un système de distinctions de base fondamental entre voir et être vu, vision et représentation, représentation et puissance, visuel et conceptuel-sémantique, image et réel, réel et vrai. Pour celui qui vit au rythme de la situation visuelle actuelle, ces distinctions semblent aujourd’hui des déchets obsolètes, qui ont non seulement perdu tout ancrage dans la réalité, mais à propos desquels on ne sait plus trop quelle réalité ils ont un jour évoquée. Ainsi, par exemple, le «regard» chez Sartre – le regard comme puissance dans le combat frontal pour le droit à être sujet – ou le modèle de Foucault dénué de sujet – contrôle transparent du panoptique – ne peuvent plus être pertinents même pour comprendre un phénomène aussi banal que la télévision: «L’œil de la TV n’est plus la source d’un regard absolu, et l’idéal du contrôle n’est plus celui de la transparence…», écrit Baudrillard. Dans l’espace actuel du sens, espace dont la télévision n’est que l’un des symptômes, «il devient impossible de localiser une instance du modèle, du pouvoir, du regard, du médium lui-même... Plus de sujet, plus de point focal, plus de centre ni de périphérie… plus de violence ni de surveillance: la seule ‘information’… réaction en chaîne, implosion lente et simulacres d’espaces où vient encore jouer l’effet de réel». Mais si, dans les années 80, Baudrillard pouvait déclarer que «nous assistons à la fin de l’espace perspective et panoptique… et donc à l’abolition même du spectaculaire…», aujourd’hui, nous ne pouvons même plus faire de telles déclarations, puisque la perspective où aurait pu apparaître une limite quelconque, la perspective permettant de désigner une quelconque ‘fin’, s’est totalement effacée. Aujourd’hui il n’y a pas de ‘non’, pas de barrages sur les chemins de la signifiance. Tout s’exhibe, tout peut être dit, tout est donc négociable, rapide – et comme nous pouvons tout voir et tout dire, nous ne sommes plus témoins de rien. Par ailleurs, si les analyses par trop décapantes de Baudrillard, Paul Virilio ou Fredric Jameson n’étaient pas faciles à assimiler dans les années 80 (parce qu’il est difficile de regarder le présent dans les yeux et surtout parce qu’elles touchaient directement à la blessure d’une lourde perte), il n’est plus besoin aujourd’hui de sagesse critique particulière, ni même de sagesse critique, ni même encore de sagesse du tout, pour constater que le sens a disparu de l’espace informatif et de la communication de masse, et que le domaine du sens tout entier s’est asservi, selon la formule de Jameson, à la logique d’un capitalisme tardif. De fait, tout, y compris la critique et la vision du caché, est devenu symptôme de ce que Baudrillard perçoit comme un nihilisme d’un ordre nouveau, «… plus radical et plus crucial que dans ses formes antérieures et historiques», car son action «est indissolublement celle du système et celle de toute théorie qui prétend encore l’analyser ».

Il n’y a pas si longtemps, il est arrivé quelque chose à notre regard. L’expérience de la vision a changé. Le champ visuel a subi une transformation radicale. Les images sont pourtant plus nettes que jamais. Le niveau des pixels ne cesse d’augmenter. Mais cette acuité dissimule le fait que le sens de la vue n’a plus de sens, que l’œil est cliniquement mort. L’œil ne se ferme plus, ne se clôt plus, mais s’écarquille à tel point qu’il ne peut plus se dessiller.

Aujourd’hui, l’œil a accès à une information illimitée. Il ne connaît rien d’inabordable ou qui ne lui soit pas destiné. Il absorbe tout et fait tout entrer dans un cadre, la violence policière comme les nouveaux produits en rayons. Tout peut être à lui. L’œil peut s’approcher de la surface de Mars, voir de loin le globe terrestre, errer entre les particules infinitésimales de la matière, descendre jusqu’au fond de la mer, jusqu’aux entrailles de la terre, ou pénétrer dans les organes les plus intimes du corps humain, appelées «internes» peut-être parce qu’ils n’avaient pas été créés pour l’œil.

Pourtant, si l’œil est devenu ‘omni-voyant’, c’est dans le cadre de sa domination par une inflation d’images clignotantes, qui le régissent à chaque instant, de tous côtés. L’œil est assujetti au visuel, à l’écran sur lequel apparaissent sans cesse des contenus changeants, «pub et infos»; et de la sorte, il s’est habitué à glisser, naturellement ou prétendument naturellement, sur un continu dépourvu de centre ou d’une quelconque hiérarchie, continuité dans laquelle sont disposés, ensemble, à différents niveaux mélangés et hybrides, le proche et le lointain, le grand et le minuscule, l’ancien et le nouveau, l’original et la reproduction, le vécu et le virtuel.

L’œil, semble-t-il, s’est habitué à tout supporter. Dans le champ de forces politiques-économiques-technologiques, l’œil devient l’objet d’une manipulation constante qui émousse et réprime sa sensibilité envers des dimensions importantes du visible, et qui, en outre, efface en lui toute possibilité de résister aux lois du marché qui le régissent. Bien que le niveau d’horreur et de violence présenté sur divers écrans ait sensiblement augmenté ces dernières décennies, rien ne peut vraiment faire trembler l’œil. Il est gavé d’images, totalement saturé et, en même temps, poussé par une faim chronique qui s’est développée en lui. Non pas désir ardent, mais faim, qui n’exige du virtuel aucun sens, mais seulement une stimulation, une excitation. À l’ère de l’image numérique et de la communication à haut débit, rien de ce que l’œil voit ne le fait jamais se fermer ou s’arrêter, car il est lui-même devenu stimulo-dépendant, voire ‘stimulomane’. L’émotion est devenue sa mesure et, en tant que telle, rien ne peut donc plus l’émouvoir. Plus spécifiquement, l’œil qui engloutit tout ou que tout engloutit est un œil qui ne peut avoir de lien avec un lieu, ni avec la question «où?». La dimension éthique du virtuel lui est étrangère, bizarre, parce que sa capacité de distanciation a été effacée de son champ d’expérience.

C’est le cas, par exemple, lorsqu’il laisse la place à l’image sur l’écran de télévision, sur l’écran de l’ordinateur ou, au contraire, sur des affiches géantes, qu’il ne connaît qu’une sorte de rapport, une distance unique et immuable. Pourtant, stricto sensu, on peut noter ici aussi la présence d’un axe éloignement-rapprochement, né du zoom avant-arrière, devenu partie intégrante de cette façon de voir. Certes, on peut tout voir sur l’écran «en réduction» ou «agrandi», ou au contraire, avec un changement de notre propre position physique par rapport à tel ou tel écran. Mais ce n’est guère qu’un ajout à l’homogénéité de la distance, dicté par l’écran. Face à l’écran et à l’information qui y est encodée, le mouvement de l’œil se fait homogène et tous les points de vue deviennent identiques. Comme l’écran est le cadre de contenus élaborés, ficelés et servis d’une manière répondant d’avance aux besoins du consommateur, la façon d’aborder ce qui apparaît, l’angle d’observation, le type d’engagement, l’orientation, la mise en place, ne jouent plus un rôle véritable, mais constituent un dérivé tout à fait secondaire et négligeable de ce qui s’y trouve: et de fait, tout est déjà là, en face, encadré et présenté de front, pour tous et pour personne en particulier. Les divers contenus qui apparaissent sur l’écran ont toujours la même structure; une structure plate par essence, non pas en raison de ses propres caractéristiques physiques, mais de la façon dont elle a été créée – ce que Baudrillard appelle «le degré zéro du sens», une signification dont la forme interne, la logique qui la fonde, est celle de la publicité. Baudrillard écrit:

Ce que nous vivons, c’est l’absorption de tous les modes d’expression virtuels dans celui de la publicité. Toutes les formes culturelles originales, tous les langages déterminés s’absorbent dans celui-ci parce qu’il est sans profondeur, instantané et instantanément oublié. Triomphe de la forme superficielle… forme la plus basse de l’énergie du signe… toutes les formes actuelles d’activité tendent vers la publicité, et la plupart s’y épuisent. Pas forcément la publicité nominale, celle qui se produit comme telle – mais la forme publicitaire, celle d’un mode opérationnel simplifié, vaguement séducteur, vaguement consensuel… la forme publicitaire est celle où tous les contenus singuliers s’annulent….

Pour conserver un format homogène, l’écran réduit le visuel au plus petit dénominateur commun; l’écran devient l’‘aplat’ du visuel, et, plus généralement, l’aplatissement de ce qui se transforme, en fin de compte, en frontal. L’écran est la représentation ultime du frontal: ce qui y apparaît tient toujours compte du regard, se montre toujours uniformément accessible, à partir d’un seul point de vue, sans texture, sans dimensions tactiles, sans envers ni latéral, sans zones d’ombre, ni fissures, ni failles, ni rien de caché. Tout y est toujours déjà prêt, orienté uniformément vers le dehors – non au sens d’une sincérité ou d’un dévoilement, mais d’un effacement de la distinction entre dedans et dehors, entre manifeste et caché, entre différents niveaux du réel. Sur l’écran, la profondeur et la dimension temporelle du visuel s’annulent, tout comme l’invisible ou l’altérité. L’écran n’est rien d’autre que les contenus qu’il affiche – en un présent synthétique, qui ne surgit pas d’un passé spécifique et ne mène pas à un avenir particulier. D’ailleurs, au-delà de ces contenus il n’y a rien. Au-delà, l’écran n’existe pas – et son objectif est de saisir le regard en dissimulant la strate matérielle, le corps, de l’étendue visuelle. L’écran aime à se cacher, à disparaître, et la minceur impressionnante que la technologie réussit à lui attribuer constitue l’étape extrême de la concrétisation de son essence, démesurément plate. En tant que tel, l’écran est l’exemple typique d’un rapport duel, décrit par Baudrillard, entre le médium et son contenu. D’un côté, «tous les contenus du sens sont absorbés dans la seule forme dominante du médium», et d’un autre côté, «implosion des contenus… absorption du sens» se déroulant parallèlement à la disparition ou à «l’évanescence du médium».

À partir de là, par métonymie, on pourrait s’appuyer sur l’image de l’écran pour parler d’un espace visuel devenu plat et frontal (sans affirmer pour autant que tout ce qui apparaît sur les écrans est forcément plat). Dans l’espace frontal, le mode d’opération est peut-être binaire, mais l’effet est total: ce qu’il y a, c’est ce qu’il y a – et il n’y a rien d’autre en dehors de cela. L’écran montre tout et tout peut y être vu. Ce qui signifie, tout d’abord, qu’il empêche de désigner, de regarder, ou de le dépasser et, plus encore, qu’il élimine toute tentation ou fantaisie de le faire. L’écran est ce qui apparaît de face, en face, encadré à hauteur d’œil et qui restera toujours cadré de face, parce que toute sa présence est pour l’œil: il domine l’œil en s’adaptant exactement à ses besoins et en particulier à celui de contrôler le visible. Le frontal est un visuel réduit à la mesure de l’œil; c’est une structure d’événement sans horizon, détachée de la dimension horizontale de notre existence – de la ligne qui unit le ciel et la terre –, une structure qui ne permet pas au regard d’aller vers ce qui restera toujours au-delà du visible.
L’espace frontal n’a pas de dehors, c’est pour cette raison aussi qu’il n’a aucun tracé intérieur – aucune possibilité d’approcher le visible à partir du visible. L’écran est l’accessible par excellence, mais en même temps, il est ce qu’il est impossible de rencontrer, ce avec quoi il est impossible de développer une proximité visuelle. Pourtant, nous l’avons dit, ce qui empêche une telle proximité n’est pas la distance infranchissable, mais l’effacement total de la distance, l’annulation de la distinction entre le lointain et le proche. Dans une autre perspective, se rapprocher de l’écran s’avère impossible parce que, de fait, il n’y a rien vers quoi s’approcher. Ainsi, l’écran peut servir ici de métaphore à la situation visuelle actuelle, à l’homogénéité que cette situation impose à l’œil, en lui faisant oublier des possibilités fondamentales qui lui sont propres: sa liberté et, avec elle, sa responsabilité, sa faculté à être impliqué et le fait qu’il le soit toujours, sa capacité à être critique et intimiste, sa honte, sa faculté de refuser, de ne pas regarder, de regarder en arrière, de regarder au-delà, de regarder vers le haut – comme Thalès le premier philosophe –, de regarder vers le bas, en diagonale, ou de s’entêter à regarder ce qui, en tout cas au début et peut-être à la fin, ne peut être vu.

Cet essai propose une alternative au règne du frontal sur le regard, dès lors que l’on comprend que la structure frontale du visuel n’est pas une écorce artificielle dont on peut aisément se défaire. Le fait que nos espaces de vie quotidiens, privés et publics, se remplissent d’écrans témoigne de la puissante emprise de l’écran sur le sujet. À l’heure actuelle, l’écran n’est pas une simple option visuelle parmi d’autres: il est doté d’une exigence conquérante, due au fait que notre ouverture au domaine du sens reste soumise au frontal. Nous avons cessé de voir parce que notre espace de vie est devenu ‘écran-compatible’, pour ne pas dire, comme Baudrillard par exemple, que nous sommes devenus nous-mêmes ‘écran’. «Il n’y a plus d’espoir pour le sens. Et sans doute est-ce bien ainsi: le sens est mortel », écrit-il. La question du sens disparaîtra peut-être un jour, mais cela ne s’est pas encore produit, et cette problématique reste cruciale dans notre vie, au point qu’il est difficile d’imaginer l’être humain sans cette dimension. Aussi, même si l’homogénéisation frontale du sens s’avère préoccupante, il faut se garder de la concevoir et de l’intérioriser comme absolue – ce qui introniserait le frontal comme structure obligée et immuable, comme point final. Autrement dit, la critique de l’asservissement au frontal ne doit pas devenir une conception elle-même asservissante – comme cela s’est produit plus d’une fois, chez Baudrillard, lorsqu’une critique importante risque, à cause d’un mauvais dosage, de devenir une sorte de prison conceptuelle.

Le règne de l’écran s’affirme donc comme une structure fondamentale de l’apparition du sens. L’une des manifestations les plus frappantes de cette affirmation réside dans le processus qui le rend transparent à nos yeux. Néanmoins, la structure totalitaire n’est pas aussi totale qu’elle se présente à la pensée ou à l’imagination. Lorsqu’on trouve – ce qui n’est pas anodin – l’angle de vision adéquat, l’apparition concrète du frontal, de l’aplat, laisse apparaître des failles et des brèches, des détériorations et des points de ruptures. Avoir une connaissance concrète de ces ouvertures – qui restent généralement cachés malgré le fait et peut-être en raison du fait qu’ils se trouvent sous nos yeux –, est la condition nécessaire pour reposer la question de l’orientation par rapport à ce qui apparaît. Peut-on distinguer quelque chose d’autre par ces ouvertures?

Cet essai ne propose pas de voir quelque chose d’autre, mais d’apprendre à voir ce ‘quelque chose’ autrement. Cette vision différente, alternative au frontal, refuse d’emblée d’accepter celui-ci comme mesure. En d’autres termes, elle refuse la condition fondamentale de l’écran – elle n’est pas ‘encadrable’. Elle est en effet orientée vers une altérité qui ne rentre jamais dans la structure piégée d’un ‘quelque chose’ empaqueté et servi à l’œil. Bien au contraire, une telle vision constitue pour cette structure une gêne constante. Cette altérité n’est pas abstraite, et son caractère concret provoque un malaise permanent dans les habitudes frontales du regard. C’est une vision de l’autre – non pas une vision du quoi, mais du qui: la voir, elle, le voir, lui, te voir, toi.

La capacité de voir autrement sera présentée ici dans le cadre d’une étude de la pensée d’Emmanuel Levinas, qui propose à mon sens une approche novatrice de la dimension éthique du visuel. Dans ce contexte, traiter de Levinas peut sembler surprenant à première vue, dans la mesure où celui-ci ne s’intéresse pas vraiment au visuel, et sûrement pas au visuel per se. Certes, sa pensée est profondément ancrée dans la tradition phénoménologique, où le visuel occupe une place centrale. Mais Levinas ne reste pas seulement indifférent à la richesse, à la profondeur et aux dimensions cachées du visible: il manifeste à son égard une sorte d’hostilité, de suspicion ou, à tout le moins, de profonde ambivalence envers ce qui est donné à voir. Ce philosophe, connu principalement pour le tournant éthique qu’il a fait prendre à la philosophie, est préoccupé par ce qu’il comprend comme la structure figée et figeante du regard humain. Par principe, il considère donc le visuel comme un domaine d’éléments positifs sans aucune profondeur, ne permettant pas à la question éthique de résonner comme une question princeps. Pourtant, malgré cette position, Levinas identifie au cœur du visuel un lieu qui est totalement exceptionnel, lieu d’un phénomène hors normes perturbant et défaisant la texture de ce qui apparaît à l’œil. Ce lieu, c’est le visage humain, et plus exactement le visage de l’autre humain que soi. La présence du visage provoque une faille, une brèche dans l’ordre frontal de ce qui apparaît. «Mais à vrai dire l’apparition, dans l’être, de ces ‘étrangetés éthiques’ – humanité de l’homme – est une rupture de l’être», écrit-il. En d’autres termes, cette faille serait, selon Levinas, la source d’un ordre (en fait d’un désordre) alternatif, la révélation d’une dimension éthique. Et même si le visage est hors normes dans l’ordre du visuel, son existence même nous oblige – nous le verrons par la suite – à modifier notre perception de l’intégralité du domaine visuel. Le visage, associé, selon Levinas, à la parole d’autrui, trouve son expression dans une question extérieure à l’homme, question qui oblige le moi à donner une réponse. Comme dans la situation de la question première: «Où es-tu?», la vie du moi se déroule constamment, chez Levinas, en présence d’une demande, comme réponse à une question – dont il ne peut intégrer la source dans les limites du soi. Le caractère de cette demande – qui apparaît comme trace, selon Levinas, dans le visage et la parole d’autrui – est le sujet central de cet ouvrage.

Le point de départ de cet essai est une expression énigmatique, qui revient dans l’écriture d’Emmanuel Levinas: «L’éthique est une optique.» Cette affirmation, qui nécessitera une explicitation détaillée, établit un lien surprenant entre éthique et optique. Elle nous invite à penser l’éthique en termes de théorie de la vision. Quel rapport existe-t-il entre la question de l’obligation morale et celle de la nature de la lumière et des conditions permettant le phénomène visuel? De quelle manière l’espace visuel peut-il constituer le cadre d’un questionnement éthique? Dans l’œuvre de Levinas, ces questions ne reçoivent pas de réponse directe, et pour commencer à y répondre, je les considérerai d’abord dans le contexte de la démarche philosophique générale de Levinas.